lunes, 16 de junio de 2008

PALABRAS DEL DURMIENTE




POEMAS DE JORGE SCHULTZ NAVARRO

GOSPEL
a Enrique Barros Vélez
en amistad y agradecimiento,
y a George W Bush
por su extraño
parecido con el reverendo.


El reverendo Jhon Derek Scott
usaba botas tejanas
y un traje polvoriento de tres piezas.

No usaba revólver
sólo su hermosa voz digamos profunda y en picada,
pero donde había un difunto
el REVERENDO ponía una canción.

Caía en los funerales de los negros de Loussiana
y cantaba por tres dólares la noche;
el algodón entonces se volvía más blanco y triste
más sólo
cada copo en su tallo.

Al reverendo Jhon Derek Scott
lo acompañaban tres negras rollizas
cuyas dentaduras
parecían las ruedas de las embarcaciones de vapor del Misissipi.

Las negras cantaban como los ángeles,
una tenía pajaritos de miel en la GARGANTA como Whitney Houston,
otra
voz ardida como la de Gladys Night;
una suerte de tren de media noche a Georgia,
la tercera daba notas sutiles de cera y cirio
y un aroma de gladiolos silvestres
emanaba de los melones vibrantes de sus pechos
al cantar con el arco iris de su diafragma.

Cuando el reverendo y las negras cantaban
el cielo se abría por tres dólares la noche
para los desaparecidos del Misissipi;
cantaban ¡aleluya aleluya! y batían las palmas.
Era necesario el pavor y la melancolía en cada entierro
y las mazorcas asadas y sobar a las viudas a la manera del reverendo.
Cada soul era en realidad un sudario de tres dólares;
para que se abriera el cielo y llevaran en brazos a los deudos desnudos
por el aire de los algodonales.
El reverendo Jhon Derek Scott no usaba armas,
pero donde había cirios y flores
y una fotografía en blanco y negro
disparaba a diestra y siniestra
un SOUL entre bajos
y remolinos oscuros.


? O POETITA DE SCHULTZ

Soplaba el saxo
y un relámpago de notas se elevaba.
Dejaba en el aire una pregunta.

¿Una canción es un rascacielos de notas
un edificio
un puente de sonidos?

pero es amargo no tener respuestas
sólo preguntas metálicas amasadas por los dedos.

Saxo Furioso quería quedarse allí para siempre
pataleando en el piso como un hindú dentro de su túnica
emboquillados los labios
aferrado a su sonido mezcla
de oscuridad y brillo.

Soltaba notas sobre la gente que pasaba
ascendía por estas o aquellas doradas de oxigeno
de fusas estáticas y suspendidas en cerrado monologo
antiguo sin memoria.

GUESS WHO miraba la quietud de su color
se preguntaba por su mágica urdimbre gaseosa.

A veces deseaba escuchar
la guillotina que pende en cada instante se derrumbara
sobre la vida y la abriera en dos
como a esas frutas estereocósmicas
que crecían en la boca de su saxo.

Furioso oscuro como un astro
en notas de sol, de fa, de si y de corcheas
por si acaso.

Llueve sobre su calle
sobre el saxo
sobre sombras negras de paraguas

llovía y la lluvia empapaba su pregunta.

Pese a todo murmuraba.
Saxo loco no sabe ir de rodillas bajo paraguas
no decía:
sálvame virgen de los saxofones
señora de la lluvia ampárame
prefería algo más real
más inocente
ponerse los guantes con un elefante por ejemplo
y le derribara con un golpe de llanuras africanas.
Quería levantarse a cornetazos y a laúdes con la vida
que de su siesta por la correa
le sacaran de su funda
las cosas le miraran horrible y derramar sobre ellas
sus ojos de airado FONSAXO.
Le llevaran a puntapiés
antes que perecer colgado en una vitrina
mudo el corazón

salir expulsado por las puertas batientes de un salón del oeste
vociferando bilis
notas rotas por llaves y pistones
enarbolando preguntas por su campana a cada calle

a tayronas emparentándolo con flautas de millo
con maracas de semillas
de mariguanita
marca registrada.

Gritaba
¡Saxofón no se vende por nada del mundo!
¡Fon Saxo no es centauro de carga de nadie!

Bien respondía señor Saxo a cualquier llamado en una esquina;
le gritaban
¡Saxo Stradivarius!¡Stradivarius Sexus!
¡Pequeño Saxo Gran Quindo del Caribe!
y él giraba con cuerpo de metal
con nuca de émbolos y llaves en los labios
con pájaro
anidando en el Rag time
sin emprenderla contra nadie
a no ser por un par de melodías
tan MISAN- TROPICALMENTE
risotantes.


SEÑOR PESSOA:

Tengo tantas cosas qué decirle
sólo gracias.
Estrecharle con voz
voz que no sé si es de las mías
porque la escucho ronca grave
como si no la hubiera escuchado nunca
ahora que Pessoa.
Que bueno palparle con abrazo más terrestre
con brazos anónimos
cosa común peste bendita de estos tiempos
de resultar infame ir por ahí dando la mano
presentándose usted
a diestra y siniestra en oficinas
y consultorios
en embajadas y parques.

Usted bien sabe que máscaras porta el hombre
lucía muy bien la suya y nadie supo.

Es mejor que nadie sepa que se sabe
a que saben los frutos del algarrobo y el caimito.

Los poetas andan raudos por aquí
en motocicletas con dos asnos de fuerza.

Es bueno recordarle si mira el río
si existe mucho viento darle otra vuelta a la bufanda
si los calores son extremos guárdese de la sed

de no olvidar el sexo
es poco saludable desbordarse a la abstinencia

el fragante habano entre los dedos
mientras se entrevista con Kant
en su casa de los extramuros del silencio.

Es bueno que lo sepa a estas alturas.

Nunca me he cruzado en su camino
nunca escribiré para la revista Athena
jamás por lo insalubre he soltado un comentario sobre esto o aquello

jamás me tropecé con su sombra en la Rua de Emenda
para discutir sobre Wagner

sería imposible no me gusta Wagner

sin embargo suelto visos y celajes.

Me gusta la luz
trepar en bus y despierto
verme haciéndose el dormido
roncando recostado a la vecina de
silla
Hace siglos uso sólo zapatos marrones
y recuerdo
tenía un corazón y ojos claros no tan negros,
salía con mis sombras hacia mil puntos cardinales

me ponía chaquetas
y con ellas me desnudaba de frío

Cierto día salí a buscarme en las palabras
y encontré las suyas repicando por el aire
y me alegré por Caeiro
por Reis
por de Campo
por Pessoa

pero me dolió por mí profundamente

¿Conoce bien ese defectillo
que arde en el corazón de los poetas?
El deseo por escribir lo que fue cincelado
en excelsas palabrejas antes
por docto escriba
pero no lo envidio neurasténico
señor de Lusitania.

Complázcase en que anónimos le lean después de muerto
que rasquemos sus pulgas
que sin herencia palpable afirmemos frente a funcionarios de los bienestares familiares
que se es su primo algo
sobrino medio
un cuarto de hijo suyo
que de vez en cuando me exalto
en la intensidad del reality

La intensidad es extremo sereno del amor
del odio
del placer y dolor
de la violencia del horror y la belleza.
La intensidad mantiene tranquilo
trajinado por la ventisca
como himalayo
tras pestañas blanquecinas
en vertiginosa ADRENALINA por el cuerpo en cámara lenta
endurecido
anestesiado de silencio
con ojos abiertos.

Necesario hallarle donde se rompe
en el límite
donde nace la gracia de ansiedad más pura

y se siente tan bueno
y cerca y por supuesto
tan lejos de usted señor Pessoa
tan lejos y tan cerca de todos
ahora que cada cabeza se suma a muchas

hoy
cuando hay que portar un uniforme...

Notariar lo auténtico es necesario
al menos por estos días es tan difícil.

¿Es necesaria una lista?

¿Es necesario tener claro hasta que cúspide del silencio debe aspirar
cada palabra
sin caer en el abismo de su contraria?
MEJOR. Mejor.

Nada mejor ni tan terrible

nada tan malo como bueno

no es óptimo sentarse a conversar con desaparecidos

es bueno que los muertos nos digan sus palabras

a no ser en las páginas blancas de los libros

mejor esta noche

aguardar a que un ángel aparezca en oleaje de sorpresa

recomendarle esta misiva

de propina subrepticia mientras

sube chorreando

Oh plurales

algunos billetes sueltos en los bolsillos

y vientos

de sus PLUMAS.




LA POESIA TAMBIEN SE COME


El poema aún no escrito
es un tazón de donde extraigo
con palitos chinos las letras de mi sopa estética.

Si la miro detenidamente
la palabra cuelga de sus puntas como un
fideo aséptico.

Cada palabra es como una arveja.
Un mundo en la oscuridad diminuta
humeando bajo la lípida sombra de una costilla
en pesados amarillos.

La poesía despierta paladares con un bocado.
Es la REGLA.
En sabores
la palabra se rompe en su cadena en el lomo de mi lengua
y diga lo que diga
siempre me deja insatisfecho,
encalambrado,
a punto de salir
a darle otra vuelta a Colombia en canopy e indigesto,

Escribir y cocinar se parecen.
De alguna manera nativos
-olla y puño, pluma y tabla de picar verduras- de la constelación
de Géminis.

Para ojos
los dos oficios rescatan por un instante algo de la muerte.

Alguien en la floresta mató una CEBOLLA
alguien haló de la tierra por su cabellera
a una ACELGA que traía gritos en los ojos
alguien degolló un ternero en la niebla de la meseta
CUNDI-BOYACENCE
nadando en un chimichusi polinesio



EL BIG BANG NO ES COMO LO PINTAN

Mañana no hará nada.

Hastiado de revolver el agua regia de mar
en los centrífugos tubos de ensayo
-la explosión de un verso de amor iluminó mi rostro-.


Fuera de allí,
del LABORATORIO,
por fuera de lo conocido y lo controlable
ESTÁ LA SORPRESA:

A qué leyes físicas obedece un sol en una galaxia lejana
sí en ella no se han comprobado las ciencias del monorubio.

Se repliegan
los huequitos para la aguja del cinturón de Orión;
el maelstrom de un agujero negro.

Nada sé acerca de por qué EINSTEIN
gustaba ir todos los días en bicicleta
desde su casa al Instituto Newtoniano.

¿Obedece a la ley de la gravedad que quien
no coma caiga más rápido a tierra?

Nada sé de las pirañas de la constelación de Acuario.

Para leer el Big Bang y al hombre
según
se necesitan unos lentes saltimbanquis,
unos ojos de mosca
¡Oh tú, hipócrita lector, tan peyorativo!

A veces me pregunto
para qué sirven y si serán funcionales
las leyes de la física en una remota galaxia.
¡Qué me importan a mí esas galaxias!
A no ser porque se acabe el oxigeno en este planeta.
La sola idea
me hace fruncir el ceño rumiando una salida,
una vía de escape constatando previamente mis bolsillos.

Es por esto que me hago preguntas sobre cosas más sencillas
cómo para qué sirve la poesía,
más aun, cuando el poema es de amor, como este.

Por fortuna,
la incertidumbre es una virosis que se expande
como el universo;
y a que
por estos días
todo es susceptible de ser poetizado

hasta las noticias del periódico
sobre tanta vacuidad
sobre tanta ciencia
sobre tantas explosiones nucleares
sobre el protón
el neutrón
el quarz
el átomo;
tildes matemáticas
en la enigmática dermis de una ECUACIÓN lunar
física-cuantica.



JORGE SCHULTZ NAVARRO
Barranquilla 1960
"Palabras del Durmiente"
Ediciones del Circulo Invisible. 2008

Una de las voces literarias más singulares en la Colombia poética de hoy, su estatuto literario lleno de imágenes y sugerencias líricas, en donde el misterio es el sello impreso en una cartografía de paisajes nativos y exóticos donde los personajes se mueven delirando, soñando, fornicando, filosofando y dejando su huella vital mientras en el trasfondo, los cantos del gospel estallan contra cielos azules y campos de fuego. La sopa estética donde abreva este poeta, es la de los surrealistas, come el bisteck sangriento de los dadaistas, escucha la polifonía coral de cubistas y algunas veces, se da una zampada con el pastel del absurdo kafkiano servido en la mesa de Ubu pere Rey. Escritor de referencias cultas, más no culteranas, que sabe con experiencia de domador de bestias, que de lo que se trata no es de juguetear con el gran gato, o de contemplarlo bajo el balcon de las margaritas, o de verlo retozar contra los libros polvorientos del cuarto del iniciado; sino de colocarle su cascabel semantico, !Sí, de una vez por todas!.
Un gran poeta, a tener siempre en cuenta.
O.G.R.

lunes, 9 de junio de 2008

MARGUERITE DURAS ENTREVISTA FRANCIS BACON



F.B.-No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo que llamo «el accidente»: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo.
No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va actuar, es lo imprevisto, no sé lo puede comprender jamás: It's basically the technical imagination: “la imaginación técnica”. Durante mucho tiempo, he buscado un nombre para esta forma imprevisible, con la que se va a actuar. Sólo he encontrado estas palabras: imaginación técnica.
Entienda usted, el tema es siempre el mismo. Es el cambio de la imaginación técnica lo que puede “dar la vuelta» al tema, el sistema nervioso personal.
Imagine escenas extraordinarias, esto carece de todo interés, desde el punto de vista de la pintura, esto no es imaginación. La verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es la imaginación imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte.
No puedo leer a Sade por este motivo. No me asquea del todo, pero me aburre. También hay escritores mundialmente conocidos que tampoco puedo leer. Escriben cosas que son historias sensacionales, sólo esto. But they have not the technical sensation.
Es siempre por medio de los técnicos, como se encuentran las verdaderas aperturas. La imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza.
Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, toman la tierra y luego exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importante sería que la “fuerza”, con la cual arrancan la tierra, “regresara”. Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí, pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho con su imaginación técnica.

M.D.-La noción de progreso en la pintura, ¿es una falsa noción?

F.B.-Es una falsa noción. Tome la pintura paleolítica del norte de España - no me acuerdo del nombre de la gruta -. Ahí se encuentran, en las figuras, movimientos que nunca han sidomejor captados. El futurismo está “completamente” allí. Es la escenografía perfecta del movimiento.

M.D.-La noción de progreso personal, ¿es falsa también?
F.B.-Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para obligarse a desarrollar las cosas de forma cada vez más aguda.

M.D.-¿Qué es el peligro?

F.B.-La sistematización. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no tiene ninguna importancia. El talento puede regresar, marcharse. Las excepciones de la historia son Miguel Angel, Ticiano, Velázquez, Goya, Rembrandt: nunca regresión.

M.D.-Se progresa ¿cómo?
Work. Work makes work. ¿Está usted de acuerdo?

F.B.-No. Es necesario un punto de partida. Sin esto, es inútil trabajar.
Cuando leo ciertos libros, encuentro que escribir de un determinado modo es aún escribir menos, que no escribir en absoluto. Que leer de determinada manera es aún leer menos que no leer en absoluto, etc.
En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con la imaginación técnica, ésta puede dormir y un buen día despertarse. Lo principal es que esté allí.

M.D.-Volvamos a las manchas de color.

F.B.-Sí. Espero siempre que llegue una mancha sobre la cual construiré «la apariencia».

M.D.-¿Siempre son las manchas las primeras en salir?

F.B.-Casi siempre. Son “los acontecimientos que me suceden", pero que suceden merced a mí, por mi sistema nervioso que ha sido creado en el momento de mi concepción.

M.D.-La felicidad de pintar» es ¿acaso una noción tan tonta como la de «la felicidad de escribir»?

F.B.-Igual de tonta.

M.D.-¿Se siente usted en peligro de muerte cuando pinta?

F.B.-Me pongo muy nervioso. Sabe usted, Ingres lloraba durante horas antes de empezar un cuadro. Sobre todo un retrato.

M.D.-¿Goya es sobrenatural?

F.B.-Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas con el aire. Parece que sus pinturas están hechas de la materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor Goya, para mí, está en Castres, La Junta de Filipinas.

M.D.-¿A qué ha llegado la pintura en el mundo?

F.B.-A un momento muy malo. Debido a que el tema era tan difícil, fuimos hacia lo abstracto. Y, lógicamente, este parecía ser el medio hacia el que tenía que ir la pintura.
Pero, como en él arte abstracto se puede hacer cualquier cosa, se llega simplemente a la decoración. Entonces, parece que el tema vuelve a ser necesario, pues sólo el tema hace trabajar a todos los instintos y buscar y encontrar los medios de expresarlo, a él, el tema.
Ve usted, volvemos a la técnica.

M.D.-¿No había pintado nunca antes de los treinta años?

F.B.-No. Antes yo era un drifter, ¿cómo lo traduce usted?

M.D.-El que va a la deriva.

F.B.-Siempre miré la pintura. Y en un momento dado me dije: quizá yo mismo. Tardé quince años en llegar a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco años. La suerte que tuve fue no aprender nunca la pintura con profesores.

M.D.-¿La crítica respecto a su trabajo?

F.B.-Siempre estuvo contra mí. “Siempre", y “todos”. Desde hace algún tiempo los hay que dicen que soy un genio, y otras cosas así. Pero, esto no cuenta. Me habré muerto antes de saber quién soy, porque para saberlo, el tiempo tiene que pasar. Sólo con el tiempo se empieza a ver el valor.

M.D.-Con frecuencia, hemos hablado juntos del “accidente”.

F.B.-No puedo definirlo. Sólo se puede hablar “en torno”. En sus cartas, Van Gogh tampoco ha hecho otra cosa que hablar “en torno” a la pintura. Sus “toques", al final de su vida, la fuerza de sus toques no requieren ninguna explicación.

M.D.-Inténtelo, desde el exterior.

F.B.-Pues si tomáramos materia y la lanzáramos contra un muro o sobre una tela, se hallarían enseguida rasgos del personaje que quisiéramos retener. Esto se habría hecho sin voluntad. Se llegaría a un estado inmediato del personaje, y fuera de la ilustración del sujeto. Cuando los pintores que pintan un piso hacen manchas en la pared, antes de empezar su trabajo, se trata del mismo modo de conseguir un estado inmediato de la materia. Los expresionistas abstractos americanos han intentado pintar de esta manera, pero con la fuerza de la materia.

M.D.-No es suficiente. Sigue siendo decoración.

F.B.-La fuerza no debe ser, no está en la fuerza de lanzar la materia. La fuerza debe estar completamente congelada en el tema. La materia lanzada sobre el muro, sería quizás el accidente, sabe. Lo que sucede después es la imaginación técnica.

M.D.-¿Duchamp?

F.B.-Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteligencia muy firme.

M.D.-¿Podemos llamar al accidente, la suerte o el azar?

F.B.-Sí, estas palabras son todas las mismas.

M.D.-¿Cuál es el momento privilegiado, cómo se define?

F.B.-Es cuando los «músculos» trabajan bien. Entonces, las manchas parecen tener más sentido, más fuerza.

M.D.-Todo es concreto.

F.B.-Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como válvulas de mi imaginación técnica en distintos niveles. No hay nadie a quién se pueda enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver lo que hay de nuevo en este cuadro.

M.D.-Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de inteligencia.

F.B.-¿Es posible esto?

M.D.-Lo creo. Conocí una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay nadie que tenga calor? Yo le pregunto: ¿qué es la inteligencia cuando el pensamiento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie experimenta o nadie utiliza esta inteligencia con fines críticos, juicios, etc.? ¿No estamos muy cerca de lo que usted llama el instinto?

F.B.-Estoy de acuerdo. Quisiera hacer retratos y todas mis otras pinturas, con el mismo choque que el que usted recibe en la vida ante la «naturaleza».

M.D.-¿Y por esto, cree en este trabajo dentro de la imbecilidad?

F.B.-Absolutamente, completamente. A veces el sentido crítico aparece, el cuadro se hace visible durante un instante, luego se va.

M.D.-¿Cuándo trabaja usted?

F.B.-Por la mañana, con la luz. Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo a amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí - y cuando uno los ama es peor - sólo puede trabajar con la libertad.

Original: La Quinzaine littéraire (1971)
Tradução: Zona Erógena, Nº 12 (1992)
Edição Guinefort 2007

lunes, 26 de mayo de 2008

SOCIEDADES DE CONTROL



GILLES DELEUZE (París, 1925 - París, 1995)
La anarquía y la unidad son una sola y misma cosa, no la unidad de lo Uno, sino una más extraña unidad que sólo se reclama de lo múltiple. Mil mesetas


"POSDATA SOBRE LAS SOCIEDADES DE CONTROL"
por Gilles Deleuze.



Traducción: Martín Caparrós.

I. Historia

Foucault situó las sociedades disciplinarias en los siglos XVIII y XIX; estas sociedades alcanzan su apogeo a principios del XX, y proceden a la organización de los grandes espacios de encierro. El individuo no deja de pasar de un espacio cerrado a otro, cada uno con sus leyes: primero la familia, después la escuela (“acá ya no estás en tu casa”), después el cuartel (“acá ya no estás en la escuela”), después la fábrica, de tanto en tanto el hospital, y eventualmente la prisión, que es el lugar de encierro por excelencia. Es la prisión la que sirve de modelo analógico: la heroína de Europa 51 puede exclamar, cuando ve a unos obreros: “me pareció ver a unos condenados…”. Foucault analizó muy bien el proyecto ideal de los lugares de encierro, particularmente visible en la fábrica: concentrar, repartir en el espacio, ordenar en el tiempo, componer en el espacio-tiempo una fuerza productiva cuyo efecto debe ser superior a la suma de las fuerzas elementales. Pero lo que Foucault también sabía era la brevedad del modelo: sucedía a las sociedades de soberanía , cuyo objetivo y funciones eran muy otros (recaudar más que organizar la producción, decidir la muerte más que administrar la vida); la transición se hizo progresivamente, y Napoleón parecía operar la gran conversión de una sociedad a otra. Pero las disciplinas a su vez sufrirían una crisis, en beneficio de nuevas fuerzas que se irían instalando lentamente, y que se precipitarían tras la segunda guerra mundial: las sociedades disciplinarias eran lo que ya no éramos, lo que dejábamos de ser.

Estamos en una crisis generalizada de todos los lugares de encierro: prisión, hospital, fábrica, escuela, familia. La familia es un “interior” en crisis como todos los interiores, escolares, profesionales, etc. Los ministros competentes no han dejado de anunciar reformas supuestamente necesarias. Reformar la escuela, reformar la industria, el hospital, el ejército, la prisión: pero todos saben que estas instituciones están terminadas, a más o menos corto plazo. Sólo se trata de administrar su agonía y de ocupar a la gente hasta la instalación de las nuevas fuerzas que están golpeando la puerta. Son las sociedades de control las que están reemplazando a las sociedades disciplinarias.

“Control” es el nombre que Burroughs propone para designar al nuevo monstruo, y que Foucault reconocía como nuestro futuro próximo. Paul Virilio no deja de analizar las formas ultrarrápidas de control al aire libre, que reemplazan a las viejas disciplinas que operan en la duración de un sistema cerrado. No se trata de invocar las producciones farmacéuticas extraordinarias, las formaciones nucleares, las manipulaciones genéticas, aunque estén destinadas a intervenir en el nuevo proceso. No se trata de preguntar cuál régimen es más duro, o más tolerable, ya que en cada uno de ellos se enfrentan las liberaciones y las servidumbres. Por ejemplo, en la crisis del hospital como lugar de encierro, la sectorización, los hospitales de día, la atención a domicilio pudieron marcar al principio nuevas libertades, pero participan también de mecanismos de control que rivalizan con los más duros encierros. No se trata de temer o de esperar, sino de buscar nuevas armas.



II. Lógica

Los diferentes internados o espacios de encierro por los cuales pasa el individuo son variables independientes: se supone que uno empieza desde cero cada vez, y el lenguaje común de todos esos lugares existe, pero es analógico . Mientras que los diferentes aparatos de control son variaciones inseparables, que forman un sistema de geometría variable cuyo lenguaje es numérico (lo cual no necesariamente significa binario). Los encierros son moldes , módulos distintos, pero los controles son modulaciones , como un molde autodeformante que cambiaría continuamente, de un momento al otro, o como un tamiz cuya malla cambiaría de un punto al otro. Esto se ve bien en la cuestión de los salarios: la fábrica era un cuerpo que llevaba a sus fuerzas interiores a un punto de equilibrio: lo más alto posible para la producción, lo más bajo posible para los salarios; pero, en una sociedad de control, la empresa ha reemplazado a la fábrica, y la empresa es un alma, un gas. Sin duda la fábrica ya conocía el sistema de primas, pero la empresa se esfuerza más profundamente por imponer una modulación de cada salario, en estados de perpetua metastabilidad que pasan por desafíos, concursos y coloquios extremadamente cómicos. Si los juegos televisados más idiotas tienen tanto éxito es porque expresan adecuadamente la situación de empresa. La fábrica constituía a los individuos en cuerpos, por la doble ventaja del patrón que vigilaba a cada elemento en la masa, y de los sindicatos que movilizaban una masa de resistencia; pero la empresa no cesa de introducir una rivalidad inexplicable como sana emulación, excelente motivación que opone a los individuos entre ellos y atraviesa a cada uno, dividiéndolo en sí mismo. El principio modular del “salario al mérito” no ha dejado de tentar a la propia educación nacional: en efecto, así como la empresa reemplaza a la fábrica, la formación permanente tiende a reemplazar a la escuela , y la evaluación continua al examen. Lo cual constituye el medio más seguro para librar la escuela a la empresa.

En las sociedades de disciplina siempre se estaba empezando de nuevo (de la escuela al cuartel, del cuartel a la fábrica), mientras que en las sociedades de control nunca se termina nada: la empresa, la formación, el servicio son los estados metastables y coexistentes de una misma modulación, como un deformador universal. Kafka, que se instalaba ya en la bisagra entre ambos tipos de sociedad, describió en El Proceso las formas jurídicas más temibles: el sobreseimiento aparente de las sociedades disciplinarias (entre dos encierros), la moratoria ilimitada de las sociedades de control (en variación continua), son dos modos de vida jurídica muy diferentes, y si nuestro derecho está dubitativo, en su propia crisis, es porque estamos dejando uno de ellos para entrar en el otro. Las sociedades disciplinarias tienen dos polos: la firma, que indica el individuo , y el número de matrícula, que indica su posición en una masa . Porque las disciplinas nunca vieron incompatibilidad entre ambos, y porque el poder es al mismo tiempo masificador e individualizador, es decir que constituye en cuerpo a aquellos sobre los que se ejerce, y moldea la individualidad de cada miembro del cuerpo (Foucault veía el origen de esa doble preocupación en el poder pastoral del sacerdote -el rebaño y cada uno de los animales- pero el poder civil se haría, a su vez, “pastor” laico, con otros medios). En las sociedades de control, por el contrario, lo esencial no es ya una firma ni un número, sino una cifra: la cifra es una contraseñ a, mientras que las sociedades disciplinarias son reglamentadas por consignas (tanto desde el punto de vista de la integración como desde el de la resistencia). El lenguaje numérico del control está hecho de cifras, que marcan el acceso a la información, o el rechazo. Ya no nos encontramos ante el par masa-individuo. Los individuos se han convertido en “ dividuos ”, y las masas, en muestras, datos, mercados o bancos . Tal vez sea el dinero lo que mejor expresa la diferencia entre las dos sociedades, puesto que la disciplina siempre se remitió a monedas moldeadas que encerraban oro como número patrón, mientras que el control refiere a intercambios flotantes, modulaciones que hacen intervenir como cifra un porcentaje de diferentes monedas de muestra. El viejo topo monetario es el animal de los lugares de encierro, pero la serpiente es el de las sociedades de control. Hemos pasado de un animal a otro, del topo a la serpiente, en el régimen en el que vivimos, pero también en nuestra forma de vivir y en nuestras relaciones con los demás. El hombre de las disciplinas era un productor discontinuo de energía, pero el hombre del control es más bien ondulatorio, en órbita sobre un haz continuo. Por todas partes, el surf ha reemplazado a los viejos deportes .

Es fácil hacer corresponder a cada sociedad distintos tipos de máquinas, no porque las máquinas sean determinantes sino porque expresan las formas sociales capaces de crearlas y utilizarlas. Las viejas sociedades de soberanía manejaban máquinas simples, palancas, poleas, relojes; pero las sociedades disciplinarias recientes se equipaban con máquinas energéticas, con el peligro pasivo de la entropía y el peligro activo del sabotaje; las sociedades de control operan sobre máquinas de tercer tipo, máquinas informáticas y ordenadores cuyo peligro pasivo es el ruido y el activo la piratería o la introducción de virus. Es una evolución tecnológica pero, más profundamente aún, una mutación del capitalismo. Una mutación ya bien conocida, que puede resumirse así: el capitalismo del siglo XIX es de concentración, para la producción, y de propiedad. Erige pues la fábrica en lugar de encierro, siendo el capitalista el dueño de los medios de producción, pero también eventualmente propietario de otros lugares concebidos por analogía (la casa familiar del obrero, la escuela). En cuanto al mercado, es conquistado ya por especialización, ya por colonización, ya por baja de los costos de producción. Pero, en la situación actual, el capitalismo ya no se basa en la producción, que relega frecuentemente a la periferia del tercer mundo, incluso bajo las formas complejas del textil, la metalurgia o el petróleo. Es un capitalismo de superproducción. Ya no compra materias primas y vende productos terminados: compra productos terminados o monta piezas. Lo que quiere vender son servicios, y lo que quiere comprar son acciones. Ya no es un capitalismo para la producción, sino para el producto, es decir para la venta y para el mercado. Así, es esencialmente dispersivo, y la fábrica ha cedido su lugar a la empresa. La familia, la escuela, el ejército, la fábrica ya no son lugares analógicos distintos que convergen hacia un propietario, Estado o potencia privada, sino las figuras cifradas, deformables y transformables, de una misma empresa que sólo tiene administradores. Incluso el arte ha abandonado los lugares cerrados para entrar en los circuitos abiertos de la banca. Las conquistas de mercado se hacen por temas de control y no ya por formación de disciplina, por fijación de cotizaciones más aún que por baja de costos, por transformación del producto más que por especialización de producción. El servicio de venta se ha convertido en el centro o el “alma” de la empresa. Se nos enseña que las empresas tienen un alma, lo cual es sin duda la noticia más terrorífica del mundo. El marketing es ahora el instrumento del control social, y forma la raza impúdica de nuestros amos. El control es a corto plazo y de rotación rápida, pero también continuo e ilimitado, mientras que la disciplina era de larga duración, infinita y discontinua. El hombre ya no es el hombre encerrado, sino el hombre endeudado. Es cierto que el capitalismo ha guardado como constante la extrema miseria de tres cuartas partes de la humanidad: demasiado pobres para la deuda, demasiado numerosos para el encierro: el control no sólo tendrá que enfrentarse con la disipación de las fronteras, sino también con las explosiones de villas-miseria y guetos.


III. Programa

No es necesaria la ciencia ficción para concebir un mecanismo de control que señale a cada instante la posición de un elemento en un lugar abierto, animal en una reserva, hombre en una empresa (collar electrónico). Félix Guattari imaginaba una ciudad en la que cada uno podía salir de su departamento, su calle, su barrio, gracias a su tarjeta electrónica (dividual) que abría tal o cual barrera; pero también la tarjeta podía no ser aceptada tal día, o entre determinadas horas: lo que importa no es la barrera, sino el ordenador que señala la posición de cada uno, lícita o ilícita, y opera una modulación universal.

El estudio socio-técnico de los mecanismos de control, captados en su aurora, debería ser categorial y describir lo que está instalándose en vez de los espacios de encierro disciplinarios, cuya crisis todos anuncian. Puede ser que viejos medios, tomados de las sociedades de soberanía, vuelvan a la escena, pero con las adaptaciones necesarias. Lo que importa es que estamos al principio de algo. En el régimen de prisiones : la búsqueda de penas de “sustitución”, al menos para la pequeña delincuencia, y la utilización de collares electrónicos que imponen al condenado la obligación de quedarse en su casa a determinadas horas. En el régimen de las escuelas : las formas de evaluación continua, y la acción de la formación permanente sobre la escuela, el abandono concomitante de toda investigación en la Universidad , la introducción de la “empresa” en todos los niveles de escolaridad. En el régimen de los hospitales : la nueva medicina “sin médico ni enfermo” que diferencia a los enfermos potenciales y las personas de riesgo, que no muestra, como se suele decir, un progreso hacia la individualización, sino que sustituye el cuerpo individual o numérico por la cifra de una materia “dividual” que debe ser controlada. En el régimen de la empresa : los nuevos tratamientos del dinero, los productos y los hombres, que ya no pasan por la vieja forma-fábrica. Son ejemplos bastante ligeros, pero que permitirían comprender mejor lo que se entiende por crisis de las instituciones, es decir la instalación progresiva y dispersa de un nuevo régimen de dominación. Una de las preguntas más importantes concierne a la ineptitud de los sindicatos: vinculados durante toda su historia a la lucha contra las disciplinas o en los lugares de encierro (¿podrán adaptarse o dejarán su lugar a nuevas formas de resistencia contra las sociedades de control?). ¿Podemos desde ya captar los esbozos de esas formas futuras, capaces de atacar las maravillas del marketing? Muchos jóvenes reclaman extrañamente ser “motivados”, piden más cursos, más formación permanente: a ellos corresponde descubrir para qué se los usa, como sus mayores descubrieron no sin esfuerzo la finalidad de las disciplinas. Los anillos de una serpiente son aún más complicados que los agujeros de una topera.

jueves, 15 de mayo de 2008

OMAR GARCIA RAMIREZ/PREMIO NACIONAL DE POESIA REVISTA PROMETEO/FESTIVAL INTERNACIONAL DE POESIA/2008


XVIII Festival Internacional de Poesía de Medellín

Comunicado de Prensa y Radio

Un jurado compuesto por los poetas Horacio Benavides, Fernando Rendón y Fernando Linero decidió otorgar por unanimidad el I Premio Nacional de Poesía del Festival Internacional de Poesía de Medellín al poeta quindiano Omar García Ramírez por su libro de poemas “La balsa de la Medusa y otros poemas”. 187 libros de poemas participaron en este Premio Nacional de Poesía, que concede un reconocimiento de diez millones de pesos para el poeta designado por el Jurado, que ha considerado que los poemas de Omar García Ramírez encarnan el surgimiento de una nueva voz en el panorama de la poesía colombiana y latinoamericana, en un país en el que los medios de comunicación y las editoriales desestiman el inapreciable valor de la poesía, que humaniza a nuestro pueblo víctima de un prolongado y sangriento conflicto. El poeta Omar García Ramírez, en ejercicio de otra de las cláusulas del Premio Nacional de Poesía, tomará parte en el XVIII Festival Internacional de Poesía de Medellín, como invitado especial. Se anexa el Acta del Jurado, una sucinta hoja de vida del autor premiado, y algunos de los poemas que pertenecen al libro ganador “La balsa de la Medusa y otros poemas. Fernando RendónDirectorFestival Internacional de Poesía de MedellínPremio Nobel Alternativo Medellín, Mayo 15 de 2008 ---- Acta del jurado del I Premio Nacional de Poesía del Festival Internacional de Poesía de Medellín En Medellín, el día 10 de mayo de 2008, se reunieron los poetas Horacio Benavides, Fernando Rendón y Fernando Linero, jurados de la primera edición del Premio Nacional de Poesía del Festival Internacional de Poesía de Medellín, con el fin de considerar las obras poéticas enviadas al concurso para el dictamen requerido por el certamen literario. Hechas las deliberaciones de rigor en torno a la escritura poética, y tenidas en cuenta premisas puntuales en cuanto a una obra poética como tal –unidad temática, unidad conceptual, conjunción y aporte verbal y de contenido- del total de participantes (187) de las distintas regiones y ciudades del país, el jurado decidió por unanimidad entregar el único premio al libro “La balsa de la Medusa y otros poemas”, firmada con el seudónimo Antonin Forza cuya identidad corresponde a Omar García Ramírez, de la ciudad de Armenia, Quindío. Como escritores de poesía y como poetas, los jurados nos alegramos con las propuestas ofrecidas al Premio Nacional de Poesía por muchos de los poetas de los participantes. El jurado encuentra en la obra ganadora una poesía crítica, que recupera horizontes de vida para el hombre desde su umbral temático; con un texto formal limpio y objetivo, el autor nos demuestra que la poesía no está muerta, que la conciencia pacifista y reflexiva de los poetas del país vive y respira en torno al devenir particular de nuestra nación afligida por la guerra. Se trata de una poesía de largo aliento, en consonancia con sus preocupaciones, que da cuenta de una sociedad cada vez más delineada por estados alterados. Poesía vital, y por momentos política, auténtica, seria, audaz, creadora, que muestra una notable residencia en la lengua, que emplea con propiedad, y con una considerable riqueza de las imágenes, puestas tanto al servicio del ritmo como de la significación.

Firman en constancia,
Fernando Rendón, Horacio Benavides, Fernando Linero

martes, 29 de abril de 2008

A propósito de la Violencia del Argot


Por Laura Hernández

Obedezca a la gramática quien no sabe pensar lo que siente, sírvase de ella quien sabe mandar en sus expresiones.Fernando Pessoa

El argot es uno de los nombres que ha tomado un lenguaje que se ha relacionado con los maleantes y los malvivientes. Digamos que es una especie de lenguaje blasfemo, puesto que está excluido del espacio institucional. Es un lenguaje de la calle y, en ese sentido, está integrado a lo que se ha llamado la “cultura popular” que, como señala Roger Chartier, es una categoría culta, creada por los intelectuales para situar todo aquello que se sale de los límites de lo que se considera cultura letrada. R. Chartier (1995: 121)
Este historiador francés considera que en el análisis de la “cultura popular” se pueden tomar dos posturas, una que la ve como un todo independiente de la cultura oficial, y otra en la que se toman en cuenta las relaciones entre ambas formas de praxis humana. Resulta más fructífera la segunda, ya que si la división entre “cultura popular” y “cultura oficial” es necesaria sólo para legitimar la dominación que ejerce una sobre la otra, lo que sí es real es la tensión que, a partir de la exclusión, se da entre ambas. Por tal razón, llamaré a una “cultura dominante” y a la otra “cultura de la resistencia”.
Esta escisión de la cultura tiene sus orígenes en la modernidad, que corre paralela a la convicción de que es necesario separar el orden de lo racional de lo no racional, como una manera de tener un control de los pensamientos y las conductas que conduzca a un orden rígido que dé la sensación de seguridad que otorga el control de lo diverso. En estas condiciones, surge una resistencia de la que emerge una cultura que parte del impulso de disolver los límites rígidos que sostienen el orden dominante, construyendo los puentes que vuelvan a reunir lo escindido.
Bajtín señala que ya en la Edad Media y el Renacimiento, la cultura de la plaza pública tiene una imagen dual del mundo en la que se reúnen injurias y elogios “tratando de captar el instante en que se produce el cambio, la transición de lo antiguo a lo nuevo, y de la muerte al nacimiento” M. Bajtin (1990: 150) Esta visión dual de la vida no podía tener cabida en la cultura oficial porque su tendencia era la de afirmar rígidamente las jerarquías, de manera que la concepción que se tenía del lenguaje también era de escisión:
Las groserías, juramentos y obscenidades son los elementos extraoficiales del lenguaje. Son y fueron considerados una violación flagrante de las reglas normales del lenguaje, un rechazo deliberado a adaptarse a las convenciones verbales: etiqueta, cortesía, piedad, consideración, respeto al rango, etc... M. Bajtín (1990: 168)
Este sería el origen del argot, pues una vez que se constituye una esfera de legitimidad en el espacio del uso del lenguaje, todo aquello que violenta los límites de ese territorio, pasa a formar parte de la marginalidad y a convertirse en una forma de resistencia ante el embate de la dominación simbólica que intenta ejercerse desde el Estado. El punto es central y deriva, en opinión de Chartier, en el hecho de que:
El objeto fundamental de una historia o una sociología cultural entendida como una historia de la construcción del significado, reside en la tensión que articula las capacidades inventivas de los individuos o de las comunidades, con las restricciones, las normas, las convenciones que limitan –con mayor o menor fuerza según su posición en las relaciones de dominación –lo que es posible pensar, enunciar, hacer. R. Chartier (1995: 137)
Debido a que las culturas de resistencia deben ingeniárselas para contener el embate del control dominador, es caracterìstico en ellas su carácter creativo, en contraste con la cultura de dominación que es meramente reproductiva. El argot, como lenguaje de la resistencia violenta la normatividad de dos maneras posibles: una que se relaciona con el uso de expresiones que se encuentran excluidas del escenario social por inmorales, es decir, aquello que se considera obsceno –y no olvidemos que esta palabra significa lo que está fuera de escena-; y otra que tiene que ver con la creación de conceptos nuevos que subvierten la certeza de la racionalidad, al ser abiertamente metafóricos. Esta es una violencia ético-estética que da lugar a una poética, ya que se manifiesta en dos características esenciales de todo lenguaje de resistencia: la ironía y la metáfora.
De acuerdo con lo anterior, lo que está en juego es el concepto mismo de violencia, pues si la cultura dominante ejerce la coerción, bajo el argumento de que representa a la razón y, por ese motivo exige que sea respetada su normatividad para la expresión de las ideas y los valores, el lenguaje del margen practica la violencia ético-estética que concibe a la palabra como un acto, cuyo propósito es el de liberar la imaginación y dar paso a la creación del sentido. Si la violencia del control simbólico es excluyente –se cierra en si misma porque es concluyente-, la violencia de la palabra auténtica es incluyente –nunca se cierra en sí misma porque no concluye nada-.
En ese sentido, al hablar de argot no asumiremos en este trabajo que se trata de "otro" lenguaje, puesto que esto significaría que se auto-excluye del lenguaje, como si fuera una forma de lenguaje "especial", sino que lo que se plantea aquí es que estamos ante el lenguaje, pero operando de una manera radicalmente distinta a la que el Estado y las instituciones -la familia y la escuela- imponen como la manera correcta de usar el lenguaje a través de la educación. Por esa razón, prefiero hablar del argot como un lenguaje marginal o lenguaje de resistencia que se nutre y convive con otros, como el “espanglish”, en el caso de México, que se usa en la frontera mexicano-norteamericana y que es producto de la fusión de una lengua colonizadora y una lengua colonizada, o el discurso político de los zapatistas indígenas de Chiapas, en boca y pluma de Marcos, que hace de puente entre la cultura indígena y la cultura de la sociedad urbana marginal y marginada, que aparecían como dos visiones del mundo ajenas en el discurso oficial, pero que se han encontrado en su situación de exclusión del proyecto nacional1.
Es interesante observar como estos tres tipos de lenguajes de la resistencia son considerados como "inentendibles" debido a que se salen de los cauces del discurso "normal". La oscuridad que se les atribuye parece estar en relación directa con una fuerza vital que se manifiesta en la creación de poderosas metáforas que subvierten y regeneran el lenguaje, así como una carga irónica que les permite adoptar una perspectiva diferente hacia la realidad.
Al contrario de lo que han pensado muchos estudiosos del argot, la oscuridad e incomprensión de este lenguaje no tiene la intención de ocultar a los demás pensamientos y actos “prohibidos”, sino ironizar la perspectiva dominante en la relación con el mundo. Esto produce “una cierta superioridad - dice Kierkegaard-, derivada del hecho de que, si bien quiere que se le entienda, no quiere que se le entienda literalmente; lo cual hace que esa figura (la de la ironía), como si dijéramos, mire con desprecio el discurso liso y llano que todo el mundo puede entender en el acto.” S. Kierkegaard (2000 :276)
Esta “superioridad” se refiere a un elevamiento espiritual del hombre, pues en palabras de Pessoa “El hombre superior difiere del hombre inferior, y de los animales hermanos de éste por la simple cualidad de la ironía. La ironía es el primer indicio de que la consciencia se ha tornado consciente”. (1997 :334)
Lo que desde esta perspectiva distingue al hombre de los animales no es la racionalidad, sino la capacidad de ver el mundo como un todo absoluto, sin límites, que es paradójicamente nada. Esta visión negativa del mundo es destructiva para poder ser creativa, pues representa la lucha del individuo por alcanzar la condición de ser humano, y cuanto mayor es esta necesidad de ser un ser humano y no un funcionario, “cuanto mayor sea la infinitud poética, cuanto más arte ponga en juego la mistificación, tanto más se manifiesta la ironía”. S. Kierkegaard (2000 :291)
Tomando prestada la frase del escritor tijuanense, Luis Humberto Crosthwaite, que ha hecho literatura con el “espanglish” y la vida "loca" de los cholos, en estos lenguajes de la resistencia, "el lenguaje es la pistola con la que se dispara", o como dice Marcos, la palabra es un arma "buena para combatir, para defenderse, para resistir. Y tiene una ventaja sobre todas las armas que tiene el gobierno, sean sus militares y paramilitares, esta no destruye, no mata". Sub Marcos (2000: 42)
En este sentido, podemos sostener con Alfonso Sastre que todas las Lenguas (Langues, sistemas lingüísticos) son en algún sentido “lenguas imperiales” que establecen que “Esto se dice así o esto no se dice así”, de modo tal: “que las Academias de la Lengua son sus Ministerios de Policía; ministerios a los que no se hace caso, la verdad, pero que ahí están, en alguna parte, como precarios lugartenientes del edificio potencial de cada sistema lingüístico. Las lenguas son compañeras de los Imperios (Nebrija) en cuanto tejido conjuntivo de las culturas sojuzgadas por la fuerza de las armas (aquello del maridaje entre las armas y las letras). Pero también la lengua como estructura autoritaria – con una autoridad continuamente contestada por las hablas poéticas u otras, y de la misma familia u otras; y no digamos por los diferentes argots...” A. Sastre ( 1993 :456)
La lingüística ha contribuido, ciertamente, con este concepto imperial de la lengua, al plantear que existe un lenguaje estándar y dialectos sociales, que lingüistas como M.A.K. Halliday sostienen. En su análisis del argot, plantea que éste es un dialecto social extremo, un "antilenguaje", generado por una "antisociedad" que describe como:
una sociedad que se establece dentro de otra como alternativa consciente a ella, es un modo de resistencia que puede tomar la forma de simbiosis pasiva o de hostilidad activa, e incluso destrucción. M.A.K. Halliday (1986: 213)
Este aspecto confrontativo, Halliday lo atribuye al hecho de que:
el antilenguaje surge cuando la realidad alternativa es una contrarrealidad construida en oposición a alguna norma establecida.
De este modo lo significativo no es la distancia entre las dos realidades, sino la tensión entre ellas. la distancia no necesita ser muy grande, en realidad una de ellas es variante metafórica de la otra. M.A.K. Halliday (1986:222)
Es indiscutible la metaforicidad del lenguaje en resistencia, pero es cuestionable que la "contrarrealidad" sea variante metafórica de la realidad, pues esto significaría que estamos aceptando que el lenguaje estándar representa la visión literal de la realidad. En todo caso, la confrontación surge una vez que se establece que existe lo literal como aquello que designa lo que es real, pues esta actitud clausura la posibilidad de que haya una pluralidad de puntos de vista diversos sobre lo dado, sin que entre ellos exista una jerarquía. En realidad, nuestro concepto de literalidad versus metaforicidad está basado en un criterio que distingue lo habitual de lo inédito, ya que todas las palabras que consideramos como literales tienen un origen metafórico que se ha olvidado con el uso.
En ese sentido, es pertinente la corrección que le hace Lee Beier a Halliday, cuando dice que más que tratarse de una “contrarrealidad”, se trata de una “contraexperiencia”, pues el problema está en que no se puede separar la manera en que se representa la realidad del modo en que se vive esta realidad. Para Beier, este pseudoconflicto entre “realidades” se enmarca en una falsa idea de que el léxico del argot tiene como función enfrentar una visión del mundo, ya que este estudioso del cant de Inglaterra encuentra que, para el siglo XVII, ya es visible su presencia en los diccionarios, lo cual muestra que circulaba con bastante libertad en el lenguaje estándar2.
Efectivamente, la división entre el léxico estándar, que es el que aparece en los diccionarios, y el del argot no es determinante, ya que muchas palabras argóticas se incorporan a los diccionarios, aunque sea como palabras “vulgares” o “populares”. Por ejemplo, en el caló de la ciudad de México existen palabras de origen gitano como chavo (muchacho), chido (agradable), fusca (pistola), chorear (engañar), jamar (comer) , gacho (desagradable), etc.3, muchas de las cuales se han ido incorporando al lenguaje popular y hasta coloquial, de manera que resulta casi imposible indicar con claridad cuáles son los márgenes que señalan en dónde termina el argot y empieza el lenguaje popular o el lenguaje coloquial.
Resulta evidente entonces la necesidad de trabajar con un concepto de lenguaje que esté más próximo a este “caos articulado” de usos lingüísticos que se mezclan dando lugar a múltiples posibilidades, dejando fuera un ideal de normalidad que da lugar a la apariencia de que existe una homogeneidad que es rota por los lenguajes en resistencia. El concepto que encuentro más adecuado es el de "juegos lingüísticos", que es el que aparece en las Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein con el fin de evitar una formulación abstracta, con límites rígidos, que pretendiera cumplir con un ideal de precisión que para Wittgenstein no es necesario ni funcional para el uso del lenguaje.
En las Investigaciones filosóficas, Wittgenstein se propone formular una filosofía del lenguaje que desvanezca el mito de que existe un lenguaje ideal, de carácter abstracto (mental), que determina las posibilidades de realización de los diversos usos del lenguaje. El proyecto está encauzado a destruir la creencia cartesiana de que lo mental determina la conducta humana y que, en relación con el lenguaje, conduce a la anulación de la idea de que exista una regla anterior a su seguimiento. En ese sentido, no existen reglas que se siguen, sino que la regla consiste en su seguimiento, mismo que tiene lugar porque el lenguaje es una praxis que está enraizada en una forma de vida.
El componente naturalista de la filosofía de Wittgenstein consiste en la convicción de que la práctica lingüística es instintiva, pero sus manifestaciones son múltiples como lo son las diversas formas de vida humana que constituyen las diferentes culturas. En consecuencia, no hay un lenguaje, sino "juegos lingüísticos". El hecho de que sean "juegos" dota al lenguaje de un carácter creativo, lúdico, que señala que un juego es indefinible, pero se describe a través de las reglas que permiten que sea jugado.
En el parágrafo 23 de las Investigaciones se plantea así esta idea: "La expresión “juego de lenguaje" debe poner en relieve aquí que hablar el lenguaje forma parte de una actividad o forma de vida".
Concepción pragmática del lenguaje que es completada en la segunda parte del libro, cuando señala que “No somos conscientes de la indescriptible diversidad de todos los juegos de lenguaje cotidianos porque los vestidos de nuestro lenguaje los igualan a todos. / Lo nuevo (espontáneo, ‘específico’) es siempre un juego de lenguaje” (1988 :p. 513)
En este sentido, un lenguaje de resistencia, un argot por ejemplo, es un "juego de lenguaje", cuya extrañeza parte del reconocimiento de que sus reglas no son las que consideramos habituales. En virtud de que se nos habla de un lenguaje, caemos en la falacia de que este lenguaje surge de la violación de las reglas, el paso siguiente es sancionarlo como algo “anómalo”. Sin embargo, la verdadera raíz de esta sanción moral está en que la forma de vida de la que surge este juego es la que está proscrita.
La cuestión que debemos abordar ahora es la que tiene que ver con los orígenes de esta exclusión social y sus razones, que si bien ya habían quedado expuestas antes, cuando nos referimos a esta separación entre una cultura “popular” y una cultura “oficial”, me gustaría tratarla ahora desde un punto de vista más existencial.
La preocupación de Musil por unir razón y sinrazón para conseguir el surgimiento de un ser humano integro me parece que viene bien para la problemática que estoy planteando. En su trabajo, "La lógica del alma", Rafael García Alonso intenta resumir esta antropología, ética y estética del escritor vienés, al decir que para Musil el hombre moderno es un hombre "escindido" en el que razón y espíritu aparecen como dos aspectos separados y en donde la razón es el parámetro con que se mide y se valora al espíritu. La pregunta crucial para encauzar una nueva manera de entender al hombre y su quehacer se formularía en los siguientes términos: ¿por qué no cambiar la dirección de las cosas y medir a la razón con el espíritu?
Si lo que distingue a los juegos lingüísticos de lo racioide es su búsqueda de la seguridad y el cálculo, los juegos de lo no racioide pertenecen a un territorio - dice Musil - en que "los hechos no son sumisos, las leyes son auténticas cribas, y los sucesos no se repiten, sino que son ilimitadamente variables e individuales". R. García (1995: 42).
Lo que Musil está intentando es que la vida se integre al conocimiento, de manera que se generen pensamientos vivos en lugar de pensamientos muertos, como son los que produce un entendimiento que busca fijar la vida en un conjunto de leyes precisas y unívocas. Una aproximación a la vida desde una perspectiva racionalizante plantea una moral y una ciencia que tienen como modelo la vida militar en la que las reglas no se discuten. La perspectiva que parte del alma para entender racionalmente el mundo, propone una ética y una estética, cuya característica más destacada es que sus conceptos se mueven en la ambigüedad a través de metáforas y analogías que si bien no son precisas para el entendimiento, si lo son para el espíritu.
En otro trabajo, "Robert Musil y las cotizaciones del espíritu", Rafael García Alonso postula que en la obra fundamental de Musil, El hombre sin atributos, esta delimitación de las esferas de la praxis lingüística es lo que sirve de fundamento a la intolerancia, puesto que una vez que: "la ambigüedad del lenguaje se instaura en el marco de las oposiciones de los diversos grupos entre sí, se instauran en ellas las raíces de la intolerancia, pues cada ente delimitado -personas, grupos, ideas, instituciones...- no es capaz de ver las otras posturas. Es un rasgo característico de la cultura la arraigada desconfianza que el hombre tiene frente a todos los demás que no entran en su propia esfera, o sea, que no solamente un germano considera a un judío como un ser inferior o inconcebible, sino que lo mismo piensa un futbolista de un pianista. En definitiva, el objeto existe sólo merced a sus límites y gracias a una actitud en cierto modo hostil contra el ambiente que lo circunda". R. García Alonso (1994:148)
Esta observación pone el énfasis en la relación que existe entre la rigidez de los límites y el miedo a perder una identidad afincada en la seguridad. En ese mismo sentido, Burke señala que la condena a una "jerga" apela siempre, consciente o inconscientemente, a un canon o estándar de pureza, que puede ser formal o informal, pero que lo que subyace a esas pretenciones de pureza, que suelen ser reformistas, es una "ansiedad" que se produce por el miedo a perder la identidad, de modo tal que, señala Burke:
Linguistic academies have something in common with ethnic cleasing. To be fair to both parties, one might say that while many groups of people define their identity by using jargon, one group, the critics, define theirs by rejecting the jargon of the others. P. Burke (1995 :13)
La seguridad que ofrece el considerar que las palabras tienen un significado unívoco es un engaño tranquilizador, ya que si bien el lenguaje nos permite ir al encuentro del mundo a través de nuestro conceptos, el significado de una palabra no es sino su uso dentro de determinados juegos de lenguaje y, en virtud de que no somos usuarios de un sólo juego, sino que participamos en múltiples prácticas lingüísticas en las que una misma palabra tiene sentidos diversos, el hablante de argot, por ejemplo, participa en variados juegos que no se cierran en uno que llamaríamos el del argot, sino que su práctica lingüística nos lleva a reconocer una forma de vida distinta en la que la construcción del sentido sigue reglas que se distancian de las normativas en deterninadas circunstancias. Lo que hace evidente un lenguaje de la resistencia, cualquiera, es que las reglas que se nos han propuesto como las únicas posibles no lo son.
El “parecido de familia” que permite agrupar a los lenguajes de la resistencia es que el quid del juego consiste en ubicar en un lugar predominante a la imaginación, que sería una forma de entendimiento que hace de puente entre razón y sinrazón pues, como dice Eugenio Trías, "es a la vez cuerda y loca", de manera que cuando se instaura su poder: "Se apunta a una Suprarracionalidad que incluye la demencia y el onirismo, experiencia alucinógena, psicodélica que hace estallar las escisiones estructurales de la cultura occidental y aspira reintegrar en las estructuras de la naturaleza -libre expresión del deseo, de Eros- el secular, atávico, dominio de la Norma." E. Trías (1984 : 58-59)
La liberadora fuerza de la imaginación está en estrecha relación con ese carácter poético de los lenguajes de la resistencia que ya habíamos mencionado, que es el que le permite crear conceptos nuevos sobre lo mismo, esto es, no crear una “contrarrealidad”, sino una mirada diferente de la misma realidad, de la que surge una ética que podríamos considerar con Mercedes Garzón, deviene en una “frenética”: “<...> es decir, una ética que considera que los actos se efectúan en nombre del azar, (y que) exalta –sin embargo- la tolerancia y la creatividad.” M. Garzón Bates (2000: 51)
En esta “frenética” domina el humor, en contraste con la solemnidad de la moral que defiende un orden sustentado en supuestos valores universales, porque no cree ni siquiera en el desorden, sino que es la “Victoria del caos sobre la apariencia del orden, gran fiesta dionisíaca que al mismo tiempo celebra los juegos de la vida, la muerte y el azar.” Garzón Bates (2000:52)
De acuerdo con este ética frenética, el lenguaje es un acontecimiento y no un acto mecánico que sirve para la comunicación de pensamientos muertos entre individuos automatizados. Para que este acontecimiento tenga lugar es menester que las reglas de la lengua sean vistas como conjuntos de posibilidades y no como leyes predeterminadas inconscientemente. Un ejemplo que me parece muy bueno es el de la frase “Detrás de nosotros estamos ustedes”, que los zapatistas acuñaron en algún momento de su lucha para expresar el vínculo entre los indígenas y la sociedad civil. La “agramaticalidad” de esta expresión no resulta ser sino una afortunada paradoja para disolver el mito de que la cultura indígena es ajena al proyecto de una cultura nacional y su ironía se muestra en el hecho de que a pesar de que esta no sea una oración aceptable de nuestra lengua, es la mejor manera de decir en nuestra lengua eso, lo cual explica el hecho de que a pesar de su agramaticalidad todo mundo pueda comprenderla.
Pessoa desarrolla una tesis basada en un caso similar para defender la idea que aparece como epígrafe inicial de este trabajo. Me permitiré ciatar toda la argumentación, a pesar de que es un poco larga, porque me parece que vale la pena:
Supongamos que veo ante nosotros una muchacha de modales masculinos. Un ente vulgar dirá de ella “Esa muchacha parece un muchacho”. Otro ente humano y vulgar, ya más cerca de la consciencia de que hablar es decir, dirá “Esa muchacha es un muchacho”. Otro igualmente consciente de los deberes de la expresión, pero más animado por el afecto de la concisión, que es la lujuria del pensamiento, dira de ella “Ese muchacho”. Yo diré “Esa muchacho”, violando la más elemental de las reglas gramaticales, que manda que haya concordancia de género, como de número entre la voz sustantiva y la adjetiva. Y habré dicho bien: habré hablado en términos absolutos, fotográficos, fuera de la vulgaridad, de la norma, y de la cotidianeidad. No habré hablado: habré dicho. F. Pessoa (1997 :42-43)
En este ejemplo, Pessoa defiende la posibilidad de expresar con autonomía lo que sentimos cuando percibimos, para lo cual la relación entre percepción, pensamiento y lenguaje debe estar impulsada por el motor de la imaginación. Wittgenstein introduce en la filosofía de la psicología la cuestión de las percepciones ambiguas que bien podríamos llamar “visiones” que conducen a imágenes del mundo que no son representaciones lógicas, sino construcciones estéticas que liberan el pensamiento hacia formas de percepción que nos permitan destruir las mitologías en que se sostienen nuestras certezas.
Un concepto siempre es fruto de una “visión”, pero habría personas incapaces de apreciar este acontecimiento porque para ellas el mundo es una estructura en la que no hay ambigüedad. Les asustaría la idea de que la realidad se muestra de muy diversas maneras y que “el mundo exterior es una alucinación en común, una creación-media de las imaginaciones sumadas” F. Pessoa (1996:99)
La construcción de conceptos en el caló de los pandilleros de la ciudad de México, es un buen ejemplo de esta necesidad de “alucine” gregario en el que la mente deja de ser el espacio de la razón calculadora, sino el lugar donde la obsesividad, la paranoia, la euforia, la manía y todos los estados mentales considerados patológicos son la esencia de una mente que regresa a su estado primitivo de ánima.
Pondré algunos ejemplos que hagan más claro este punto4. Un verbo como clavarse es un verbo cuasireflejo en el caló, que en la norma se usa como un reflexivo. La construcción conceptual parte de una verbo ya existente, pero lo usa de una manera diferente (le da otro significado), aprovechándose del hecho de que el clítico se sirva tanto para marcar reflexividad, como estados mentales. Si clavar significa en la norma “fijar algo mediante clavos”, el caló retoma la fijeza para referirse a un estado mental obsesivo, en el que la obsesividad es un tipo de pensamiento fijo. Así, podemos estar clavados porque estamos enamorados o concentrados en la solución de un problema intelectual, pero también ensimismados por los efectos de la mariguana.
Encuentro en mi trabajo sobre el caló que muchos verbos cuasireflejos tienen su origen en sentidos relacionados con las drogas. El más evidente es alucinarse que se convierte de un verbo de percepción en un verbo de imaginación y de ahí en una forma de expresar lo que produce euforia o placer: Me alucina una persona, un libro, la música y todo lo que pone a alucinarse es positivo.
Lo mismo podría decirse de lo que es loco, que si bien es un insulto en la norma, en el caló tiene un sentido identitario, ya que lo que es loco pertenece a la cultura marginal y, por lo tanto, es buena onda. Habría otros insultos que también son usados en el caló como palabras afectivas, tal es el caso de chingar que es una palabra “obscena”, ya que su significado alude a la violación sexual de la madre; sin embargo, en el lenguaje popular mexicano tiene una ambigüedad generosa que permite que sea usada tanto para insultar, cuando se le grita a alguien: ¡chinga tu madre!, como para referirse a lo que sobresale o a lo que molesta. Se dice que es un chingón alguien que es destacado en alguna actividad y se le llama al trabajo la chinga. En realidad, la palabra tiene un significado profundo que alude al exceso en sentido positivo o negativo. El hecho de que los insultos puedan usarse para referirse a aspectos positivos indica que si bien las “malas palabras” son llamadas así porque aluden a sentidos sexuales y escatológicos que son tabúes en el lenguaje oficial, esta delimitación moral entre lo bueno y lo malo es ironizada en el lenguaje popular, cuestión a la que ya habíamos hecho referencia cuando citábamos a Bajtín y el origen del argot en la Edad Media y el Renacimiento.
Me gustaría terminar este trabajo, que espero que sea lo suficientemente caótico como para ser consecuente con lo planteado, con una frase de Karl Kraus que me parece que, como todo buen aforismo, es la síntesis perfecta de toda la palabrería que pueda gastarse para tratar de decir algo tan simple:
Sólo en el gozo de la creación lingüística se hace del caos un mundo. K. Kraus (1992:144)
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Notas:
* Ponencia presentada en el Noveno Congreso de Antropología de la FAEE, Instituto Catalá d'Antropologia, Barcelona, septiembre del 2002.
1 Para una exposición detallada de la ironía y la metáfora en el discurso del Subcomandante Marcos, véase mi trabajo: “Detrás de nosotros estamos ustedes. La ironía en el discurso del Subcomandante Marcos”, Signos, Revista de Lingüística y Literatura, 2002, Núm. 1, Vol. IV, México: Universidad Autónoma Metropolitana.
2 Véase “Anti-language or Jargon?”, Peter Burke & Roy Porter (eda.), Languages & Jargons. Contributions to a Social History of Language, 1995, Cambridge: Polity Press, pp. 64-101.
3 Sobre la presencia gitana en el caló de la Ciudad de México, véase mi trabajo: “Acerca de la historia del caló”, Casa del tiempo, 1995-1996, Volumen XIV, Época II, No. 46/47, México: Universidad Autónoma Metropolitana, pp. 106-108.
4 En mi trabajo “De lenguaje juveniles urbanos. La formación de conceptos en el caló”, A. Nateras (comp.), Jóvenes, culturas e identidades urbanas, 2002, México: Universidad Autónoma Metropolitana, se presenta un análisis detallado de la construcción de verbos de pensamiento en el caló, partiendo de la filosofía de las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein.
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Referencias:
BURKE, Peter & Roy Porter (Eds.), 1995, Languages and Jargons. Contributions to a
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CHARTIER, Roger, 1995, México: Instituto Mora.
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KRAUS, Karl, 1992, Contra los periodistas y otros contras, Madrid: Taurus Humanidades.
PESSOA, Fernando, 1997, Libro del desasosiego, Barcelona: Editorial Seix-Barral.
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SUBCOMANDANTE MARCOS, 2000, Detrás de nosotros estamos ustedes,
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WITTGENSTEIN, Ludwig, 1988, Investigaciones filosóficas, México / Barcelona:
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Dra. Laura Adriana Hernández Martínez
Universidad Antónoma Metropolitana, Iztapalapa, México DF, México