domingo, 28 de diciembre de 2014

SOBRE NOVELA "METAL-RIFF PARA UNA SIRENA VARADA"

Quimeras de neón:
una leyenda negra en clave de rock

Por: Rigoberto Gil Montoya[1]







Escribir una historia y una poética de esa historia;
arriesgarse a escribir bajo otros cánones.
Una farsita, una documenta, una historia de errores
y fantasmas, de vidas rotas bajo la luna enferma.
Gregorio Toscano

No es el hombre, es el mundo el que se ha vuelto
anormal.
Artaud

Como artificio, la novela construye la ilusión de un mundo y en ello radica la apuesta del escritor: que el mundo sea real en términos de lo que ha imaginado y que, gracias al arte de narrar, supere incluso las limitaciones ontológicas del mundo concreto, supeditado a un topos inestable que la furia de Cronos corroe, mientras el discurso de la Historia prepara una versión de los hechos. También construye, al mismo tiempo, la ilusión de un lector que pueda enfrentarse a ese mundo y decida vivir en él o negarlo. Siempre será misteriosa e incompleta esa relación entre un mundo imaginado y un imaginario lector que aviva con su entusiasmo lo que ese mundo le pueda deparar. Como misteriosa e incompleta suele ser la noción que podamos tener de la novela, más allá del viejo debate sobre las fronteras de los géneros, más allá de unas formalidades conceptuales que el lector se impone cada vez que intenta comprender una expresión artística, cuya esencia poética, para el caso que nos ocupa, podría ser mejor validada por fuera del gusto medio del lector colombiano, habituado al tópico de la violencia en los ámbitos rurales y urbanos, bajo los influjos de una tradición barroca. En esto pienso cuando me enfrento a la obra del poeta y artista plástico Omar García Ramírez, Metal-riff para una sirena varada.

¿Pueden la música y sus hondos acordes amplificar los sonidos de la nostalgia, el inconformismo y el desamor? ¿Puede el artista gritar en el escenario la desazón que lo invade cuando es bañado por el resplandor de una luna que hace ladrar los perros de la noche, en cuya atmósfera crispada se incuba el virus de la autodestrucción? ¿Cómo transcurre la vida de una tribu metalera proclive a traspasar los delgados límites entre la lucidez y el desafuero? Ninguno de estos interrogantes los resuelve a cabalidad Omar García en su novela, quizá porque uno sospecha que el autor se niega a pensar el arte en términos morales, así sus personajes de tanto escapar a su propia sombra se encuentren acorralados en lo que parecen despreciar: la necesidad del éxito, el miedo al fracaso, la orfandad, la urgencia del amor, y, en particular, la virulencia de la soledad como la certeza de lo que no tiene remedio, porque en la cotidianidad de estos destinos noctámbulos no hay familia para apoyarse, ni amigos honrados ni pareja leal ni ideales para asumir un presente. Lo suyo, en cuanto a lo que el escritor deja colegir, es s bien la exploración de vidas que se alojan en las márgenes del sistema estatal, con su invisible máquina de control, donde la música y la poesía que se gritan en los escenarios o se escriben en hojas sueltas en los cuartos miserables de hoteles de paso, o se confunden con bocetos para cimentar un largo poema-manifiesto mientras se pasa el tiempo en un bar, es apenas la variante de una inconformidad generacional, cuyos síntomas no pueden seguir ocultándose, porque es imposible ocultar lo que pesa en el corazón y rebota en las almas, sin que los sujetos terminen por ahogarse del todo en un coctel de drogas mezcladas con alcohol.

Metal-riff para una sirena varada da breves claves para comprender lo que ni siquiera sus personajes parecen comprender en su devenir borroso. ¿Comprender qué? Tal vez lo que todos los hijos de la cultura moderna y en especial los arrojados a la arena por los coletazos de las olas vanguardistas sabemos: que la vida normalizada es aburrida y más aburrida aún si a esa vida no se la altera con algo: ácidos, pepas, hongos, alcohol, sexo y ojalá a kilómetros de la casa materna, en el traspatio de un hotel miserable a orillas de la carretera o en los bosques sin encanto, bien lejos de la normalidad que siembra en occidente el mito cristiano de la familia como núcleo de una dinámica social. La molestia los obliga a mirarse en la noche de sus desórdenes y a buscar un lenguaje apropiado que los resuelva menos víctimas del fracaso y la inseguridad, menos proclives a ahogarse en el vómito de su naufragio individual en un barco, más que ebrio, sin brújula, a merced de la agitación de las aguas turbulentas del caos social.

Este desasosiego no es nuevo: más bien la generación a la que pertenecen los personajes de García Ramírez —y estoy pensando también en las voces que se perfilan en sus obras El jardín de las delicias y otros textos terrenales (1995), Urbana geografía fraterna (1997) y La balsa de la medusa (2008)—, hija natural de las urbes encendidas, heredan un malestar que se inocula en las calles: La ciudad nos engulló/ con su ruido eléctrico y su vaho de motores/ y en nuestras pupilas comenzaron a centellear/ violentos rayos, declara el muchacho gato en La balsa de la medusa. A propósito de malestar, recordemos que el Manifiesto del comité de acción Censier en el París de mayo de 1968, proclamaba en su tesis 50 que un individuo normal es aquel que acepta las reglas de la sociedad en que convive y que si se aparta de esas reglas lo hace apenas sutilmente, acaso para tomar aire y volver a ser lo que se espera de él: El hombre normal no existe. Sólo existe el hombre normalizado, concluían categóricos los gestores de un movimiento que hizo bien (porque inyectaron una gramática infractora), a nociones tan extrañas a la primera mitad del siglo XX, como liberación sexual, consumo de drogas, libertad individual, lucha política e ideológica; en fin: todo aquello que se cifró en los ambientes universitarios del París anticipado en el Blow-Up cortazariano de Antonioni y que luego daría pie para la conformación de facciones y grupos dispuestos a vivir de otro modo el mundo al interior de una marginalidad creativa, ecológica, anticapitalista y sosegada en el efluvio primitivo de la cannabis. El movimiento hippie es tal vez la manifestación más acabada de ese deseo colectivo por atacar la normalidad y la normalización que se impuso a raíz de unos intereses de poder trasnacional, para lo cual se generó, sin que se consultara a la sociedad que observó como insólito documental el hongo naranja de Hiroshima, la guerra química de extermino, el colonialismo disfrazado de expansionismo cultural y el imperialismo disimulado en un pretendido bienestar a través de las prácticas del consumo. Y los movimientos rockeros son quizá la expresión estética, acabada, de la inconformidad de algunos colectivos que optan por la guetización para remarcar las diferencias frente a los sujetos normalizados. Movimientos que en su fugacidad alteran la sintaxis de la comunicación, se arriesgan en el empleo de metáforas cobrizas, metálicas, duras como el asfalto y avivan una escritura automática-musical que se funde con la pesadilla del borracho paranoico que siente náuseas al clarear el día.

Pues bien, los personajes de la novela de Omar García abominan de la sociedad normalizada y deciden pertenecer a clanes anómicos, con la aspiración de ser libres en el sobresalto de sus estados anímicos, en la brea de su rabia heredada. Por eso caminan sobre el filo de la navaja y se arriesgan, lanzándose al vacío de sus propias vidas, dejando su furia con el país en las canciones de rock, sus huellas heridas en los instrumentos musicales y sus desequilibrios en los cuerpos: esos delicados escenarios donde cada cicatriz recuerda el dolor de lo que no está bien en la vida social, de lo que suena a mentira y huele a excremento. Si bien los excesos dejan tristeza y es duro vivir, arriba en su auxilio la poesía en forma de psicodelia para calentar el aire y animar el cuerpo a buscar una nueva huella, otra cicatriz que pueda enderezar, al menos como ilusión, un destino.

No es una novela transgresora la del poeta García Ramírez por el hecho de que sus personajes sean proclives a las drogas y al abandono de sus propias expectativas. Nuestra literatura tiene referentes en ese aspecto, desde los personajes populares de Andrés Caicedo y Umberto Valverde, hasta los personajes amargos y desengañados de Carlos Perozzo y Antonio Caballero. Más bien es transgresora en el contenido narrativo-poético de su estructura dispar y en el zumbido forastero de su lenguaje, pegado a la estridencia del metal y a unos arpegios que crean imágenes pasajeras, aunque recónditas en las retinas de los insomnes: hielo quebradizo de los días; silla eléctrica de los sueños; maleantes cerveceros; beso de una ninfa boreal; ciudad gris y lluviosa con los desertores del tiempo, mientras en otro lugar de la guitarra se estrellan palabras sonoras y foráneas como groupies, infighting, glam, parabellum, mainstream, backstages, minnesängers y un largo glosario que sirve a los intereses de aquellos ghettos fieles a unas tendencias musicales y unas marcas de grupo, en su propósito de ser diferentes, para acceder a los caprichos singulares de lo que en Metal-riff se denominan las tribus urbanas, ese merengue psicodélico... un mar de cabezas naufragando sobre una ola de ruido, bautizadas en la tormenta de una publicidad eléctrica y global.

¿Podríamos hablar aquí de una Poética del neón? Desde esta categoría quizá aclaremos las intenciones de un autor que asocia imágenes de un mundo contemporáneo, donde la ciudad desvela el destino de los seres sin familia en las luces artificiales que extienden el ritmo de las noches cargadas de desesperanza, pero, sobre todo, de droga, sexo y alcohol. ¿Palabras de una nueva estética, de una hibridación cultural harto bastarda, mezcla de lo anglosajón con el decadente folklore latinoamericano? De hecho, si el grupo musical de Salomé quería sobrevivir en el negocio regentado por las casas discográficas, debía optar por el sincretismo rítmico: cumbia, vallenato, mapalé. Y si no es nueva esta estética, por lo menos parece nueva para un país que aún sigue las marcas culturales de un conservadurismo nocivo, laureanista, donde el lenguaje debe significar otra cosa, se obliga a significar lo otro, lo distinto: ectoplasma gélido, extramuros, tesitura helada, beso lisérgico, fiestorro, garúa nocturna, gong crispado y, desde luego, nuevas esencias para ser consumidas por drogos de jeringuillas entintadas y dioses priápicos y embaretados: tripis, porros y riffs. Con todo, la vida ácida y conspiranóica, atiende a los mecanismos de una realidad insólita, extravagante.

Comparto una sospecha: la propuesta narrativa del poeta-pintor Omar García está conectada con la lírica beat de Rafael Chaparro Madiedo, así, en algún momento de sus reflexiones, Toscano, al arrojar luces sobre sus propósitos artísticos y al sostener que lo suyo es el artificio de una novela trampa que busca llevar al lector a confrontarse con un texto rudo, revele: no se trata de gatos lisérgicos ni onomatopeyas tontas. Se trata de nosotros, quienes habitamos esta ciudad, de la que alguien dijo está 2.600 metros más cerca de las estrellas. Es difícil, no obstante, desconocer los elementos comunes que subyacen a ambas propuestas literarias, la cuerda que se tiende entre Amarilla, con su aliento de Marilyn Monroe y Salomé, con su piel de pez y su cabellera de fuego: ambas salen de noche y se entristecen; o la cuerda que ata la narración de Pink Tomate, atento desde los tejados a narrar la vida de los otros, y Gregorio Toscano, atento a dejar en sus papeles los bocetos de las eventualidades trágicas de una generación despistada. El ambiente desolador, los referentes al rock, las atmósferas pesadas de los bares, el olor a dejadez y podredumbre, la propensión al licor para calmar la sed, son apenas nudos corredizos entre Opio en las nubes y Metal-riff para una sirena varada, a pesar de que en el mundo onírico de García Ramírez el tiempo sea otro: el de la Internet, el de las redes, el de los poetas que van por los bares exhibiéndose en las performances, donde el cuerpo, sus gestos y ademanes entran a significar al interior de los Parajes peligrosos.

A fuerza de marginarse, de extender el cerco electrizado que los separa de las buenas costumbres, estos espectros de la noche, estos personajes de Metal-riff para una sirena varada que se perfilan en los a menudo desordenados monólogos de un poeta periférico, noire y de vocación underground —así lo define Salomé a su compositor y amante—, consiguen apartarse de la gleba por vía del discurso exótico, en tanto expresión de un malestar de la cultura. Y el malestar suyo entra, se inyecta por las venas del rock para expresar, sin embargo, un lugar común: los intríngulis del amor. Sólo que aquí el amor es otra cosa, como una suerte de rabia por lo inacabado y lo inaprensible, como un deseo de escapar a lo que pudiera atarlos al mundo normalizado. Y los sentimientos primarios —el odio, la envidia, el amor— atan, es decir, humanizan, ponen a ras de tierra el afecto y la emoción. Salomé es quien hace caer en la cuenta de que, en rigor, ella y el poeta Gregorio Toscano nunca han hablado de amor: ¿A esta cochina relación se le puede llamar amor? Y sin embargo lo es, porque el relato en clave de rock, bajo el ropaje de la leyenda negra que se instala en figuras legendarias del rock progresivo, tipo Ozzi Osbourne y Anathema, es una interrogación abierta a la pregunta por el amor. Pero como no hay respuestas, sólo resaca y adicción, sólo impotencia y ruina, el mundo deberá llenarse de extrañas metáforas que parecieran rebotar en el hedor de los lugares que escogen los personajes de Omar García para llevar con algo de dignidad sus descalabros.

Salomé, la sirena varada, la ahogada más inconforme del mundo, entra al escenario perdida entre los zargazos y filamentos de medusas en el mar de la noche. La Hechicera-druida, la Sirena de los suburbios capitalinos, como la llamara Toscano, quien se revela crítica del melodrama y la cultura cool imperante en su país, constituye una suerte de representación de las formas expresivas de origen poético-musical, una especie de femme fatal, propia de una licantropía criolla, convertida en loba de la nocturnidad y dispuesta a gritar, a través de su música de alas tatuadas, la transmutación que le exige su destino vago y turbulento. Tal vez su existencia sui generis esté delineada en los versos de Héroes del silencio: Sirena, vuelve al mar, /
varada por la realidad. / Sufrir alucinaciones / cuando el cielo no parece
escuchar. Tal vez su naturaleza indómita se presienta en las canciones de Jethro Tull, Janis Joplin, Sex Pistols y Kurt Cobain, el poeta que acabó con su vida en Seatle. Tal vez ya esté en la memoria de una juventud colombiana que se aferró al rock como quien se aferra a una religión sin pago de diezmos. Se trata en realidad de una chica que ya vivió sus quince minutos de fama en el limitado hall de los metaleros. Tiene veinte seis años en el momento de su declive y sin embargo ya parece una mujer que ha vivido todos los excesos, entre ellos, la agresiva confrontación con su familia, en especial con su padre, un notorio editor y coleccionista de arte, reducido a una silla de ruedas, quien suele aparecer en esta obra como un espectro para recordar el mal camino que decidió escoger su hija más díscola, su enemiga más familiar, la misma que fuera rechazada por una madre alcohólica, quien prefirió buscar la muerte en un hotel de La Habana: Mi madre siempre fue una bella extraña para mí, escribe la sirena varada.


Nacida en 1975, Salomé, la cantante que se describe a sí misma con algo de nihil, algo de anarquista, pertenece a una generación desencantada, cuyos mayores vivieron de frente las luchas partidistas y la violencia generada por los extremismos ideológicos —y retóricos— en campos y provincias de una geografía curtida en el dolor que infringen las armas, las bombas y los desplazamientos forzados, lo cual desembocó en un modus vivendi del que difícilmente se logra escapar: Vivía como todos los ciudadanos de este país, en la vía que conduce a la calle de la ceguera, de la muerte, de la guerra, escribe con tristeza y rabia Gregorio Toscano, al hacer su propia radiografía de un país, según él, de veinte millones de colombianos —se cuenta entre ellos—, que consiguen sobrevivir en el diálogo del rebusque, mientras los dueños de las tierras, los señores de la carroña, sostiene: llevan décadas utilizando a una juventud envenenada de odio, sobre los surcos sembrados de silencio. Una juventud a la que incluso se la extermina aplicándole profilaxis social, o, si queremos ser incluso más eufemísticos, para estar a tono con los terribles tiempos de la Seguridad Democrática, eliminándola a través de un método certero: los falsos positivos, como lo sugiere Castelblanco, uno de los integrantes del grupo musical de Salomé, al enterarse de que a los  jíbaros los están matando: Les quieren colgar la soga al cuello a los muchachos de los barrios del sur... La pobreza es una vaina oscura.

Gregorio Toscano, empresario de músicos rayados, investigador del heavy colombiano y coleccionista del mejor rock clásico, es el narrador de esta suerte de biografía novelada. Es, muy a su pesar, heredero de un romanticismo tardío, desde donde llegó a pensar que un escritor podría pasar sobre la historia o permanecer en la memoria de su tribu con tan solo un poema. Enemigo declarado del establishment, pero en especial de los intelectuales de la nomenclatura, Toscano le da rostro casi heroico a una figura legendaria del movimiento metalero en Colombia y, de paso, traza algunas líneas personales de ciertos destinos ignorados entre lo que podríamos llamar, de manera provisoria, una psychedelia generation, posterior a la saludable, aunque exigua trifulca nadaísta, que daría paso a la conformación de guerrillas urbanas, a estatutos de seguridad antiterrorista y al surgimiento de una ola de escritores y poetas que empezó a valorar, con suspicacia, las secuelas del mágicorrealismo, al asimilar estéticas como la anglosajona y corrientes subliterarias que se nutren del cómic, el cine de licántropos y vampiros, el radioteatro, los never-before-seen drawings  de Tim Burton, la fotonovela y los juegos de rol (role-playing game). Jóvenes poetas y escritores conscientes de que las pulsiones de vida ya no operan bajo la hojarasca del banano que extraen de Macondo, sino bajo los efectos cocteleros de sicoactivos y drogas que expenden en las esquinas de MacOndo, ese nuevo país metropolitano intercomunicado, virtual y violento, que al decir de Alberto Fuguet y Sergio Gómez a mediados de la década del noventa, es más grande, sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, metro, tv-cable y barriadas. En McOndo hay McDonald’s, computadores Mac y condominios, amén de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos. Un país  de marca trasnacional donde prima la cultura híbrida, o lo que Fuguet y Gómez llaman mejor la cultura bastarda en la que todo cabe: el vallenato, el rock, la tecnocarrilera, la balada, etc: Temerle a la cultura bastarda es negar nuestro propio mestizaje, sentencian.

La psychedelia generation que Omar García pincela en el apartado Visitantes del duende en carreteras del infierno, habita los bordes y extramuros de McOndo, aunque en lugar de hamburguesas con ketchup, consuman tripis con cerveza. El narrador describe, bajo los riffs de una guitarra maldita, los fantasmas de un álbum de vidas extraviadas: Juanita Billard y su muerte en la montaña blanca; Pedro Sinisterra, el veloz, el mismo que convirtió su muerte en ironía, al estrellarse contra una valla de ron Viejo de Caldas; Antonio Ferreira, un ecologista perdido en tierras de los páramos; Pedro Catarsis y su inmersión en los infiernos a través de su música siniestra; Mary Shelley Fernández, cuya laceración del cuerpo deviene la neurosis de una sociedad machista que niega el cuerpo femenino ensañándose con él; el licenciado Castillo Mantilla, un periodista que cogió el bicho y  terminó sus días a la intemperie como un mariquita salitroso. El inventario de los destinos confusos es tan amplio en estas carreteras del infierno, como la desazón duenderil que estos seres de la muchedumbre heredaron de un país atávico, un infierno verde del que todos éramos sobrevivientes: ¿Qué éramos como generación?, se pregunta Toscano al final de todo. ¿Qué significábamos? La respuesta desalentadora precisa de una nueva interrogación: ¿Fantasmagoría de amigos lejanos y muertos?

Salomé, ataviada por lo regular con una camiseta negra de la banda británica Black Sabbath, se convirtió en un referente de las hordas de gamberros que gritan con alegría y antigua irritación los sonidos de una música estridente, que se mezcla, sin pudores, con el licor, las hierbas y las pepas, o lo que en el creativo lenguaje de asociación que se estila en la novela —propio de una poética-paranoica de estados alterados, según su chamán metropolitano—, pasa a llamarse ganya, Madame Blanche, merca y garlopa, joint, doping y lisérgico. Esta dama, recurrente en la propuesta literaria inicial de Omar García, mitad vampira, mitad loba, vinculada a la irreverente e inasible estirpe de mujeres de cabellos ardientes, se torna eje de la ensoñación de un sujeto que, en sí mismo, no sólo es el ghost writer de una estrella del rock local que siempre le fue ajena y escurridiza en su mecánica autodestructiva, sino también su sombra larga en la caída por los acantilados de la anorexia y la adicción: En este momento estás desaparecida para el mundo, y lo que el mundo busca, es un reflejo de lo que tú fuiste… Todos están buscando a un fantasma que se fue de viaje, increpa Toscano.

La verdad es que en Metal-riff para una sirena varada todos parecen fantasmas que se fueron de viaje, en especial los integrantes de Quimeras, un grupo musical de heavy-metal, que compartía escenario con grupos como Eskorbuto, Kortatu, La Polla Records y Juanita la Boba, tan efímero en su existencia como en su celebridad: Castelblanco, el guitarrista líder; Frenomio Gutiérrez, el baterista; Pepe “Mano de Hierro”, el bajista; “Toto” Gómez, el de los teclados, y desde luego, Salomé, la voz principal del grupo que tocó el cielo de la fama, pero no supo valerse de ella para mantenerse en pie y el propio Toscano, el poeta y compositor, cuyas letras sirven de base para los álbumes que llegaron a tener una fuerte repercusión en el underground, como el afamado álbum experimental Signos, algunos de cuyos temas aluden a la violencia colombiana y a esa locura de comprobar cómo bajan cadáveres por los ríos como si fueran bancos de peces.

Atendemos aquí al fluir de una contracultura que merodea un pedazo de ciudad por las encrucijadas del Parque Nacional, la Plaza de Toros, el Parque del Chorro de Quevedo y los nichos orientales de La Candelaria en Bogotá. Atendemos a una contracultura que demanda su propia simbología y arritmia. Y por contracultura entendemos lo que enseñó Ken Goffman: un fenómeno histórico que deriva de la necesidad del sujeto por afirmar su poder individual: para crear su propia vida más que para aceptar los dictados de las convenciones y autoridades sociales que le rodean, ya sean generales o subculturales (61). Para no ir más lejos, Salomé está convencida de que existe una corriente de resistencia cultural donde su música se inscribe y es pertinente. Pero a su vez Toscano está convencido de que algo no funciona bien en el ambiente del rock que se practica en América Latina, cuando comprueba que se actúa bajo la premisa de que sólo es válido lo anglosajón. El rock para él pasó de ser marginal a convertirse en la música del sistema, el sistema la cooptó, convirtiendo a sus inspiradores en simples Freaks desechables. Esa es su crítica: El que no encaja está condenado a vivir en la periferia y se mantiene gracias a circuitos alternativos y siempre bajo sospecha, control y vigilancia.

Al buscarla en su memoria febril y al elevarla a la categoría de sirena mística y reina del metal dorado, Gregorio Toscano da lugar en Salomé a sus sentimientos más íntimos y desnuda él mismo el fracaso de un colectivo que reclama existir en los pesados ambientes de antros como el Enano de hierro, Los nostálgicos decadentes, o el Cabaret Voltaire, este último ubicado en los alrededores del círculo de la Plaza de Toros bogotana, donde, al decir del narrador, se entregaban a los desmanes de una vida dadaísta, esto es, una vida confiada al exceso, a la negación del lugar común, a la representación de lo absurdo, a la algarabía de una poética lacerada por el sol de medianoche y las luces de neón:

¡¿Crees que soy oscuro?!
¿Crees que soy un animal de hielo?
¿Crees que soy una bestia de fuego?
Nadie te regalará una dosis
Nadie te encenderá un cigarrillo
La avenida lluviosa es larga.
Oscura como una película de gánster de los 50.
(…)

Radiografía y ensoñación, pesadilla lírica y manifiesto no futurista, la novela de Omar García abre sugestivos caminos en el ámbito aún conservador de la literatura del Gran Caldas. Así como es rastreable la influencia de la literatura norteamericana en libros como El último diario de Tony Flowers (1995) de Octavio Escobar Giraldo y Rosas para rubias de neón (1997) de Gustavo Colorado Grisales, se evidencian en la propuesta narrativa de García Ramírez los influjos de una estética gringa, vital en escritores como Charles Bukowski, William S. Burroughs y John Kennedy Toole. Y pensar en estos autores, lo sabemos, es remarcar una estética que responde a la crítica directa de la cultura de masas y los excesos de una sociedad vigilada y excluyente. Estos autores dan vida a personajes que se oponen a un orden establecido y que suelen protestar, a menudo con violento ímpetu, a través de sus vidas excéntricas. El fuera de lugar de sus destinos los convierte en héroes de los senderos más tortuosos y en fantasmas de las noches alucinadas. García Ramírez sigue esa línea y lo subraya de nuevo en Metal-riff para una sirena varada. Digo que lo subraya nuevamente porque sigue siendo fiel a lo que propuso en su primera obra narrativa publicada en 2001. Me refiero a Ópera prima. Altamira 2001, novela con la que obtuvo el premio Aniversario Ciudad de Pereira. Para quienes la leímos en su momento encontramos una propuesta literaria distinta, reconfortante. Al referirme a ella en mi libro Pereira: visión caleidoscópica (2002), destaqué en la obra la forma como el novelista se esforzaba por darle voz y rostro a las hordas de desplazados, vagabundos y homless de ciudades que al transformar sus calles de pueblo en avenidas congestionadas, sus lotes baldíos en micromundos del intercambio y la humillación, hacían circular por ellas sombras trastornadas, espectros peligrosos que ponían en riesgo el debido orden y las buenas costumbres. Dije entonces, sobre Altamira 2001, algo que podría repetir aquí a propósito de la historia de Salomé, la cantante de metal, la sirena varada en los acantilados de su propio sino trágico:

García Ramírez es atrevido en su juego fictivo. Se lanza a recorrer la ciudad presente, a desenmascarar, a su modo, las percepciones que la ciudad imbrica. Prefiere desnudar su piel nocturna, observarla a través del estereoscopio del alucinado, del individuo apátrida, acostumbrado a meter canutillos, ganya, enervante, psicodélicos, porros descomunales, ayahuasca, datadura, hongos luminosos, porros de hachís y absenta, raíces mágicas y frutos prohibidos (…) Observo la novela de García Ramírez como una osada propuesta en la que impera el tono irónico, el desparpajo, el pastiche como una inclinación narrativa y la aventura con un lenguaje que se aproxima a la plasticidad del hecho pictórico, como ya él lo había insinuado en su libro anterior, Urbana geografía fraterna. La construcción de escenarios lo acerca al mundo onírico y surreal de las ensoñaciones personales, logradas mediante el uso de sustancias sicoactivas y de este modo el lector accede a la imagen de otra ciudad: la de ultratumba, la ciudad de los narcos, del egoísmo y la soledad, de la violencia callejera y la presencia de los escuadrones de la muerte, en una suerte de Laberinto de Piranesi (161-162).

El laberinto en Metal-riff para una sirena varada ha complicado sus oscuras galerías, ha triplicado sus espejos cóncavos y alargado el inventario de sus fantasmas y sombras a través de la distorsión generada por el artificio perceptivo que suscitan las drogas y la ausencia de futuro. No hay salida del laberinto cotidiano, de hecho, porque tampoco hay deseo de buscarla. Hay heroísmo en la inacción, rebeldía en la desidia. Hay desamparo en las fugas nocturnas, ternura al perseguir los afectos. Lo que se presenta con Salomé y su pareja es un ennui de los últimos días, un desaliento que trata de suavizarse con la música, el alcohol y las drogas. Ya no es el spleen baudeleriano del poeta que sale al mundo y se entrega a la contemplación de la derrota de los otros y en esa derrota explora la honda belleza en los ojos de los pobres y desheredados. El spleen acá se vive tras las cortinas de un apartaestudio o del cuarto de un hotel on the road, como telón de fondo para hacer ajena la experiencia del exceso y la transgresión: Yo no había sido más que un periférico, una buena parte de mi vida había escrito desde cuartos mal iluminados en hoteles baratos. La periferia no es el castigo, es tal vez un motivo para declarar el dolor, la desgarradura, para dar lenguaje a una antigua pesadumbre. La periferia es un estado del alma que no tiene sitio en el pesebre de una familia que huye del castigo. El spleen deviene aquí ofrenda litúrgica para nuestra soledad y tiene cara de abandono y se regodea en la suciedad en que conviven los seres maltrechos.

Puede que lo propuesto por García Ramírez en su novela alucinada nos moleste en la comodidad del centro vigilado de la urbe, donde solemos querer vivir, mientras la urbe sigue, impotente, apagando incendios: La ciudad trascurría catatónica y rayada como una vieja película en blanco y negro... La lluvia empapaba las noticias de los diarios y de los días... La lluvia se ocupa en las mesetas del trópico de lavar las muertes que dejan los movimientos telúricos del tiempo. Puede que no pase nada real en nosotros, los ascépticos, pero algo de la sirena varada se ha encallado para siempre en nuestra memoria, algo de su rebeldía y derrota será recordada, cada vez que escuchemos una guitarra eléctrica y un bajo rebotar entre las paredes de un traspatio, en una casa sin rejas, sin jardín, ubicada en un barrio hecho de rencores y olvido.


Bibliografía

Fuguet, Alberto y Gómez, Sergio (1996). McOndo. Madrid: Grijalbo, Mondadori.

Gil Montoya, Rigoberto (2002). Pereira: visión caleidoscópica. Pereira: Publiprint, Instituto de Cultura de Pereira.

Goffman, Ken (2005). La contracultura a través de los tiempos. De Abraham al ácid-house. Barcelona: Anagrama.

Manifiesto del comité de acción Censier, París, de mayo de 1968.






[1] Escritor, profesor de la Universidad Tecnológica de Pereira.

domingo, 14 de diciembre de 2014

“METAL-RIFF PARA UNA SIRENA VARADA”













“METAL-RIFF PARA UNA SIRENA VARADA”
Novela
VOL. XIX. 
COLECCIÓN AUTORES QUINDIANOS.
2014

(Breve reseña y agradecimientos)



Esta novela, que había sido finalista en varios concursos literarios nacionales (Cámara de Comercio de Medellín. 2013. Entre otros), sale de imprenta y se suma a la colección de autores quindianos. Es una obra cuyo eje temático y conceptual está centrado en la influencia  musical del Heavy metal en los grupos de rock de los años 80 y 90 en la ciudad de Bogotá. Metal-Riff tiene elementos de  novela generacional ya que busca acercarse a los dilemas estéticos y espirituales de una juventud que creció bajo el estigma de la guerra y la violencia. Es, de otra parte, una novela del amor extraño; amor incubado bajo el efecto de la psicodelia y la paranoia; entendiendo que el amor que nace bajo el fragor del metal-rock adquiere connotaciones de enfermedad espiritual. Sentimientos heridos y golpeados en las carreteras aceleradas  de la música rocanrolera.

Si la novela decimonónica utilizaba el desarrollo de la trama y las tensiones de los personajes como plataforma de expresión; poco a poco, la novela moderna dio paso al personaje como creador de un universo textual; su filosofía vital, su circunstancia existencial. Ya en la novela postmoderna es el montaje más que la escritura unidireccional la que va mostrando los engranajes de una fragmentación que muestra sus líneas de fuga. En Metal-Riff cada una de ellas converge en un horizonte que se pierde en la poética de un grupo musical que canta para resistir y para intentar crear una luz en medio de la confusión; un foco que ilumine una carretera nocturna por donde transitan los fantasmas de la libertad.

En esta obra conviven tres novelas. La novela motor, como un engranaje de dinámica dramática; la novela del autor, conformada por una serie de textos paralelos a la línea principal en donde se diserta sobre el acto de escribir y sus complejidades; y la tercera novela, que es suma en donde se aspira a una poética en comunión con el lector. Una poética de encuentro que descubra nuevas imágenes, ideas y sueños.

A pesar de los inconvenientes burocráticos, políticos y económicos para su edición, esta novela ha logrado ser editada gracias al apoyo del Comité Editorial de la universidad del Quindío. En especial gracias a los esfuerzos del periodista y escritor Ángel Castaño Guzmán, quien a la par de su labor como gestor cultural, desde hace un par de lustros viene perfilándose como una voz lúcida e independiente dentro de la crítica literaria del eje cafetero; ya que sus textos––en donde se pueden descubrir el notable ejercicio de estilo que da el sedimento de lecturas bien asimiladas––, ocupan espacio de importancia capital  dentro del panorama literario nacional.

Mención especial para la desinteresada y meticulosa labor de corrección de estilo del escritor Hugo Hernán Aparicio, quien con sus observaciones puntuales, me ha hecho depurar el texto hasta hacerlo llegar a sus límites expresivos. Un acercamiento en forma de ascetismo y rigor correctivo; esto me ha servido  para perseverar en el empeño que desde hace mucho tiempo intento: una  prosa como forma extendida de la poesía: prosa que desde  su incertidumbre;  puede y  debe buscar una concentración de la expresión. Prosa poética, que en determinado momento, pueda dibujar todo un panorama psíquico, dejando abierto al lector el paisaje de la vida interior de sus personajes; además de una experimentación con la que intento  bordear las fronteras de los géneros; allí solo me guía una brújula averiada sobre un mar de olas negras y pesadas.  Mirada externa y rigurosa la de Hugo Hernán Aparicio, que es de agradecer, ya que los escritores por la cercanía con el objeto de su creación a veces perdemos distanciamiento y objetividad en el tratamiento del texto como organismo que tiene sus propias reglas y medidas; y en esa pérdida estamos abocado a encontrarnos con el error.

Por último, desde esta revista virtual agradezco la lectura crítica del escritor y académico risaraldense Rigoberto Gil Montoya, quien generosamente ha escrito un amplio texto que da luces, contextualiza y muestra algunos vínculos estéticos y conceptuales de la novela; lectura que pondero, no solo por la calidad del escritor ––quien por estas fechas cosecha una serie de bien merecidos reconocimientos–– sino por sus calidades humanas. Académicos como Rigoberto Gil Montoya, que se acercan a la literatura no desde el pedestal de una catedra, sino desde las dolencias espirituales y cotidianas del ejercicio del escritor, son los que hacen falta a las nuevas generaciones de escritores de nuestra región.

La obra Metal-Riff para una sirena varada, estará disponible en todas las bibliotecas del departamento y otras bibliotecas del eje cafetero en los próximos meses; es mi intención, hacer presentación puntual de la misma en  Relata Quindío, café trilingüe de la Alianza Colombo-Francesa, universidades, colegios, y otros espacios literarios y culturales de la región y del país.

Omar García Ramírez.

LA LIGERA BRUMA DE LA OPACIDAD


SALÓN DE ARTISTAS QUINDIANOS. 
2014.
“ LA LIGERA BRUMA DE LA OPACIDAD”





(Instalación que participo en el  XII salón de artistas quindianos 2014. 
NO premiada, ni mencionada,
y de difícil reseña, ya que el catálogo oficial no lo hace).




¿Para qué se hace un salón de artes plásticas?
Para promocionar una empresa social, un paisaje cultural, un proyecto de gobierno…
Para la cita cultural del ambientillo cool de la región.
O para presentar propuestas estéticas que hablen de nuestra sociedad, de nuestro entorno social o espiritual; para que los artistas intenten acercamientos simbólicos a los conflictos que como seres humanos vivimos a diario. Un salón no recurre a paños de agua tibia, ni recetas médicas para curar nada; es la apertura de interrogantes y de cuestionamientos que pretenden dirigir la mirada hacia los aspectos candentes de nuestro tiempo. Un salón no puede pretender crear una imagen de belleza y armonía regional, ya que esa grande belleza aunque existe, está en crisis y algunas raíces centenarias carcomidas.

Cuando un salón da salida a estos diálogos o debates estéticos, se puede decir que es un salón abierto. Cuando las censuras no operan ––como lo han hecho en el pasado––, se puede encontrar vetas de riqueza en los matices y los planteamientos de los artistas que en él participan.

Ahora bien, existen instituciones que debido a su dinámica de lobby corporativo frente al establecimiento, no pueden asumir premios o reconocimientos a obras que pongan en entredicho la estructura política y burocrática sobre la cual se sustentan. En el caso de un museo en ciernes que funciona en razón de los aportes políticos y gubernamentales, evitaría hasta donde fuese posible, obras de ruptura o confrontación; y con sus jurados al uso, premiaría obras en donde el componente revulsivo no fuese demasiado obvio. De esta manera, se tendería un manto de opacidad sobre el salón y dejaría las obras más polémicas en un segundo y tercer plano.

Afortunadamente, la gente que va a los museos o galerías, en buena parte, ha tenido cierta formación estética, por afición o porque de una u otra manera está en el medio de las artes. La información que se encuentra hoy en día, está al alcance de la mano para el que quiera, con un poco de curiosidad y de tiempo, hacerse a una mediana ilustración. Podríamos concluir que, es en última instancia el espectador bien informado es el que de veredicto final.

¿Qué busca un jurado decente e imparcial, para destacar en un premio de esta categoría? ¿Originalidad, ideas, o técnica? esa es la pregunta que nos hacemos. Si como le oí decir a una de las directivas del museo, los jurados decían que esta o aquella obra  tenían cierto  tufillo a Déja vu; y que como tal no tenía muchas posibilidades; entonces esta triada de jurados, fue a las riveras mainstream y de paso en comodidad, premió obras que ya en el panorama nacional e internacional estaban realizadas y contra realizadas.   Ejemplo:


"Los males necesarios" 
Jorge Agudelo Lopez

OBRA GANADORA DEL SALON DE ARISTAS QUINDIANOS




Se parece mucho a:



IZQUIERDA: OBRA DE JOSEPH CORNELL(1943) / DERECHA OBRA DE DAMIEN HIRTS "BOTIQUIN". 2000


Plagiadas y con remakesde tercera generación. Este solo ejemplo y el articulo al que vincula el link, daría por terminada la discusión. No valdría la pena insistir en el tema. pero sigamos.....

En el arte hay que decirlo, casi todo se ha hecho, (y digo casi todo, ya que si bien en los aspectos formales del arte presente o futuro,  la técnica informática esta al orden del día; en el campo de las artes representativas y conceptuales, no se pueden encontrar fácilmente obras que no tenga un referente directo en el arte de la modernidad y de las vanguardias). No solo en Colombia, ni en latinoamerica. El arte mundial, ha entrado en una etapa de hibridación acelerada por las autopista de la información que casi cualquier cosa puede encontrar replicas honestas y otras intencionales; es solo dar una vuelta por la web para encontrar decenas, sino centenas de estos ejemplos. Todas las obras del salón tenían hipervínculos claros con obras de artistas vivos y fallecidos y por lo tanto, bajo estas premisas, no se podría decir que una obra fuese más original que otra. Lo que debería llamar la atención de un jurado sería la utilidad creativa que se le dé a esa tradición, respetando claro esta, las referencias originales, e impidiendo la insistencia desvergonzada en el cliché. La posibilidad de generar ideas nuevas y actuales dentro de un ejercicio de la plástica a partir de obras emblemáticas e historicas. Ya A.C. Danto decía que en el arte contemporáneo los siclos recomienzan y la apertura para todas las ideas y las técnicas están al orden del día. No se puede pretender que  prime una tendencia, o una técnica, porque ya todas están de alguna manera asimiladas por el medio.

Cuando las vanguardias fueron fagocitadas por el museo, cuando las corrientes más reacias al establecimiento se convirtieron en parte de la doxa; entonces a los artistas les quedaba pocos caminos y alternativas a seguir: se convertían en técnicos especializados de la sociedad del espectáculo o se retiraban y se convertían en rebeldes en los extramuros. Ahora está planteado el tema desde este punto de vista muchos teóricos como José Luis Brea. En su conocida y comentada obra El tercer umbral (2003)  plantea esta dicotomía. El artista, a nuestro pesar, cada vez más se convierte en un especialista cuyo campo se encuentra en la sociedad de la información. Al ser neutralizados una buena parte de sus postulados críticos, el artista deviene en publicista y entertainment, en armador de shows y en funcionario simbólico, cuando no, en chef de haute cuisine. Al parecer en nuestro país una buena parte de los artistas y de la academia se ha plegado voluntariamente al postulado del artista como un técnico y operario dentro de la sociedad del espectáculo; otros han escogido la vertiente pragmática y estructural del artista como funcionario. Es de obligación mencionarlo ya que afortunadamente en nuestra región, vemos colectivos de jóvenes artistas ––que por cierto no fueron reconocidos por los jurados ya que sus obras fueron señaladas con menciones muy diluidas–– que resiste y da una buena demostración de lo que es el arte en pleno ejercicio de crítica social y conceptual; arte que para otros críticos de mayor solvencia intelectual e independencia, es el arte que a pesar de todo, prevalecerá.

Había obras importantes que por su calidad técnica merecían premio. Había obras que por su calidad conceptual merecían premio. Una de ellas solo fue reconocida con mención y a las otras ni se les mencionó. Este salón, aun teniendo obras que  expresaban originalidad y actualidad, fue enmascarado por un ligero velo tejido por sus jurados. Pasaría por anodino y por salón de té. Pasaría, si esas obras no estuviesen ahí. Estaban ahí y estuvieron ahí; pero no fueron registradas ni siquiera audio visualmente. Ese tipo de obras se quedan en la retina de los espectadores como fantasmas inteligentes y ruidosos en una casa de colonización antioqueña. Preferimos mil veces esos poltergeist desterrados de la historia plástica de nuestro departamento, que las estampillitas empacadas al vacío y descafeinadas para paisaje cultural cafetero y parque temático, que trataron de vendernos los jurados.



(Obra no premiada, ni mencionada. 
De difícil reseña ya que el catálogo oficial no la registra).
 No pudimos averiguar el nombre del artista o la artista.
Los poltergeist comienzan a ser más interesantes, bajo cierta bruma de opacidad.



Vemos que en el pasado salón de artistas quindianos, la gran mayoría de las obras críticas, problemáticas e incomodas, quedaron reducidas a un segundo plano y se le dio protagonismo a la obra light. Entonces queda la impresión de que no hubo censura, pero si un refinado ejercicio de pasteurización. Dando de esta manera la sensación de un salón edulcorado; exposición en donde el espectador que fue a ver las obras tuvo que encontrar lo importante y significativo detrás de una cortina invisible.

De otra parte, sabemos que el ejercicio de quitar el velo corre por cuenta de quienes tienen la obligación de hablar sobre ello.  Eso es lo importante; los artistas verdaderos no participan en pro de un premio; participan para decir, expresar, impugnar, mirar de manera crítica la realidad. No para enmascararla, ni para suavizarla y mucho menos para maquillarla. El arte crítico, como el apóstol Tomás, va directo a la herida y mete el dedo en la llaga. El arte del que hablamos no es la publicidad para el paisaje cultural cafetero; (bella publicidad que sirve a los funcionarios museísticos y los políticos que utilizan dicho eslogan como parte de su arsenal propagandístico). El arte NO  va detrás de los eslóganes y consignas; crea su propia campaña de fuerza y de espiritualidad. El arte no se aísla; entra en la fiesta con la máscara de la muerte roja, como en el cuento de Poe. No para epatar mediante la violencia; sino para dejar en claro que, esa violencia que se oculta detrás de los estamentos del poder (viejos y nuevos), y que como momias y zombis de Walkin Dead siguen marchando y bailando; constituyen la verdadera peste enemiga de la paz.
Matizando y aligerando las ultimas lineas, coincidimos con la politóloga belga Chantal Mouffe que en esa arena de confrontación simbólica:.."Lo que se necesita es por tanto una estrategia cuyo objeto sea desarticular la hegemonía existente por medio de una serie de intervenciones contra-hegemónicas, para establecer otra más progresiva gracias a un proceso de rearticulación de elementos nuevos y viejos en una diferente configuración de poder"






"Café Amargo"
Obra no premiada, ni mencionada. 
Y de difícil reseña ya que el catalogo oficial no lo hace


Es de lamentar que unas buenas obras, en lo técnico y lo conceptual utilizasen el vocabulario de la clase política tradicional. Una jerga que por desvalorizada y manida no debería ser usada por los artistas; eso devaluó sus obras ya que las puso al nivel de una crítica politiquera. Eran buenas obras, pero hubiese sido importante haber elegido otros títulos, para no caer en la crítica coyuntural de quienes ocupan una buena parte del espacio mediático que copa la atención del imaginario público. Y no nos referimos a utilizar un título, para mediante un ejercicio de ironía cruzar de significados una obra. En efecto, sabemos que,  si se utiliza un eslogan, palabra, etiqueta o consigna, que ha sido gastada por las castas políticas tradicionales en pugna por el poder; esta pierde efectividad semántica y evocativa. Desde GRIFFOS DE NNEON creemos que una de las muchas funciones de las artes es la de empoderamiento de la sociedad civil frente al estatuto de la política. El artista sabe que su crítica va dirigida a vulnerar una parafernalia estética en la que se ampara la comparsa del establecimiento. El artista en confrontación, muchas veces, enfoca su batería contra esa superestructura de símbolos mediatizados por la prensa oficial y las cajas de resonancia del Golem alienante. Y es, desde esta posición, en donde se puede intentar crea un nuevo código poético. De alguna manera el capital se hace espíritu de mercancía y dispone de la más alta estrategia publicitaria; el arte se hace resistencia y dispone de símbolos en rebeldía.

El debate siempre está presente. Este es uno de los postulados que desde Griffos de NNeoNN hemos planteado en contra del comisariato enquistado en las oficinas burocráticas  de la cultura. Estos comisarios están para hacer relaciones públicas, apurar recursos y hacer dinero con los impuestos de los contribuyentes; no para declarar conflictos estéticos o conceptuales frente a quienes les dan de comer sus pardas lentejas. Ahora, en nuestra región, se está dando un caso muy recurrente; la coincidencia de intereses entre algunos representantes de la academia más obsecuente y decadente con los representantes de la clase política en las corporaciones culturales. Y debemos aclarar de nuevo que se trata de algunos sectores; los mismos que van detrás de los presupuestos públicos de las universidades en franco maridaje con alcaldes y gobernadores de todas las pelambres. Aquellos, a quienes se destinan los jugosos contratos que las secretarias de cultura tienen para los conmilitones de sus afectos. Que "esclarecidos" funcionarios del Alma máter, se plieguen a los intereses de quienes ejercen desde las corporaciones culturales y museísticas para llenar sus faltriqueras y de paso opacar la obra de artistas independientes, es algo que no encaja. Al paso que vamos…

El balance, a pesar de lo anterior (es decir a pesar de premiaciones cuasi-institucionales para una corporación en busca de aportes políticos, que estaba impedida de presentar en prensa, obras más contundentes y significativas). Es positivo; se pueden ver trabajos serios, búsquedas y procesos en torno a la plástica local. La organización se podría decir que más o menos eficiente; y a pesar de un catálogo que deja mucho que desear, ya que no se justifica que un salón de artista tenga un afiche y un un brochure para salir del paso, cuando para la realización del mismo evento, se invierte un poderoso presupuesto; es algo que deja un prurito de vergüenza ajena. Una muestra más de la falta de tacto en el ejercicio de la cleptomanía, que ya debería estar reducida a sus justas proporciones puesto que tiene dilatada historia. Falta de visión a futuro; no de presupuesto ––porque lo había––; simplemente se requería el gesto; el hecho  de mirar las artes plásticas del departamento del Quindío con respeto. Respeto que pasa por un catálogo decente. Un catálogo en toda regla, donde al menos se muestren todas las obras seleccionadas como en anteriores ocasiones se ha hecho; para que quede constancia en fotografía, de lo que allí se expuso. Hubo artistas que desarrollaron trabajos a conciencia, invirtiendo con más generosidad que lo gastado por este colectivo de funcionarios y enchufados en los papeles testimoniales. Claro está, que la respuesta a estas inquietudes es la misma de siempre: “No hubo presupuesto”. Volverlo a repetir es nuestra obligación, no puede ser que en este departamento, tenga más importancia cualquier verbena sandunguera con puñaladas al despecho en carrilera; cualquier aquelarre reggeatonero con nalgas estroboscópicas en convulsiones de perreo; cualquier espectáculo de plaza de Bolívar con replicante de baladista periclitado y bien muerto, salido de la factoría de un reality show en tarima publica;  que un salón regional de artes plásticas en donde el imaginario estético de una región participa con sus artistas (Algunos pueden creer que nos ponemos duros con estos comentarios...¿quieren ver algo duro? vean cualquier videoclip de Lana Del rey). Los presupuestos al Panem et circences también deben tener un límite y no deberían guiarse siempre por “exquisitos”  gustos de las familias, tribus y gangs que se han hecho con el botín de la cosa pública.

(Afortunadamente por los lados de la Madre Patria….parecen llegar vientos renovadores e inspiradores. La sociedad civil de la Iberia y muchos de sus artistas, están mostrando caminos…pero esa es otra historia que requiere de ciudadanos en camino de conciencia, no de rebaños Matrix).





P.I.B. Producto interno bruto. Pintura de Omar Garratz.
 Obra no mencionada en catálogo oficial.
  No encaja con las políticas de lobby del museo.
También, por que toda la pintura ha sido desterrada 
de los preceptos conceptuales de los curadores que posan de vanguardistas. 



Para los artistas del Quindío, quienes con obras de buena factura y alto valor simbólico participaron en el salón;  y para los otros artistas, que siguen creando desde la soledad de sus talleres o participando de colectivos de la plástica, y que todavía creen en el arte como elemento estético de conocimiento, de búsquedas espirituales y crítica social.

De parte del colectivo de GRIFFOS DE NNEONN:

¡Sinceras felicitaciones!

GRIFFOS DE NNEONN.